Агенты влияния, задействованные в цивилизационно-идеологическом противостоянии, за последние десятилетия обзавелись
отточенным инструментарием воздействия на умы. Для нас, проживших более тридцати лет в новой России, давно ясны последствия переформатирования и собственных сограждан, и граждан бывшего СССР в «западную веру»: «там», у «господ гегемонов», – благоденствие, культура, сила, красота, богатство, у нас – только жалкие и изначально несостоятельные попытки «соответствовать», будто бы низкокачественный перевод с языка «метрополии» на местный варварский. «В Москву, в Москву» ещё долго для изуродованной нашей интеллигенции будет означать «В Нью-Йорк, в Нью-Йорк», а на худой конец – в Зальцбург, Барселону или Ливерпуль.
Что же произвело с людьми, родившимися в России, такую дикую духовную пертурбацию, неужели наглядная агитация и пропаганда? Скорее «главнейшее из искусств» и некоторые сопутствующие продукты, рассчитанные на девственно «туземное» восприятие.
Сегодня у культурологов не только в России, но и по всему миру нет никаких сомнений в том, что Голливуд создавался как идеологическое оружие тайной войны за глобализацию в чисто американском духе. Вольное искусство подпало под руководящую роль «мягкой силы» примерно после Второй мировой войны. Ранние изделия «фабрики грёз» тенденции демонстрируют скорее противоположные – легкомыслие комедий, детективов, боевиков и мелодрам 1910-х–1930-х годов ещё не говорит о гегемонии, а добросовестно старается осмыслить роль новой нации в мире и даже упрекнуть её в общечеловеческих пороках.
Однако с возрастанием самости происходит нечто вроде тёмного перерождения нации – она стремится диктовать миру свою волю, опираясь на финансовые аферы, ядерное оружие и растущий год от года военный бюджет, и самыми кассовыми фильмами постепенно становятся хорроры и чисто идеологические сказки, производные от комиксов, являющихся не чем иным, как реваншистскими мечтаниями.
В перестройку изумлённая открытию границ Россия (уже не СССР) внимала западной кинопродукции буквально с открытым ртом. Распахнувшиеся двери увеселительных заведений «нового формата» концентрировались вокруг незатейливых вывесок «Видеосалон». Миниатюрные, душные, не приспособленные под кинопоказы убогие помещения успешно, как бы сейчас выразились, «конкурировали» с огромной и неповоротливой системой советского проката, в которую, впрочем, допускались отдельные «звёздные» боевики. Арсенал «видеосалона» – телевизор и видеомагнитофон.
Советский зритель не был совсем уж дикарём: ему, например, с начала 1980-х были доступны такие кинополотна, как «Ангар 18», «Граница», «Смерть среди айсбергов», «Конвой», драмы, комедии и даже отчасти фильмы ужасов, но и речи не могло идти даже о первой части «Рэмбо» («Первая кровь», 1982), поскольку уже в 1985-м вышла «кровь номер два», где простой американский парень и ветеран Вьетнама сражается не столько с Вьет-Конгом, сколько с нашими советскими солдатами и офицерами, предсказуемо изображёнными дикарями и монстрами.
«Рэмбо» проник в треснувшее советское сознание через «видеосалоны» (в советском прокате он появился лишь с 16 июля 1990 года).
Прозорливые люди и просто инструкторы идеологических отделов ЦК сотни раз предупреждали о том, что продукция «фабрики грёз» направлена на переформатирование сознания и настоящих, и будущих американских зон влияния, однако нарождавшийся отечественный «бизнес» предупреждению радостно не внял. Тогда в первом «Рэмбо» зритель, мало-мальски приученный и к «вестерну» в духе Дикого Запада, и к «истерну» (самурайскому или относительно современному ему рукопашному боевику), не разглядел главного – сокровенного «понимания» американцами Нового Завета.
Раскадровка: начало
Одинокий длинноволосый парень в армейской куртке, джинсах и тяжёлых армейских ботинках идёт по дороге. Его догоняет машина городского шерифа. Местный властитель приказывает ему «повернуть оглобли», но парень склонен продолжать свой путь.
Вход Христа в Иерусалим сопровождался радостью встречавших Его. Джону Рэмбо в маленьком северном городке никто не рад. Его арестовывают и пытаются даже «вымыть» из шланга, как безродного бродягу (так адаптируются муки перед Крестом). Включается ветеранский синдром: отделение полиции разгромлено за несколько секунд; Рэмбо хватает мотоцикл и несётся на нём к осеннему горному лесу. Шериф поднимает в погоню национальную гвардию и даже боевой геликоптер.
Здесь всё будто отражение в кривом зеркале: не подставляя ни правой, ни левой щеки, герой, по умолчанию обладающий и выдержкой, и «особенной», как заявляется, психологической подготовкой, реагирует на оскорбление мгновенно и жестоко. Так возникает искажённая «мечта» о Христе: а что если бы Он после изгнания торговцев из храма не взял бы тайм-аута на Тайную Вечерю, а навестил Синедрион, дворец Ирода и поговорил со всеми мучителями «по душам»? Глядишь, и воцарился бы в Иудее, как и было предсказано, и восторжествовал бы народ Израиля… Но отчего-то Спаситель повёл себя совершенно иначе: сдался на милость властей, претерпел муки и страшную кончину. Что, серьёзно?
Да, серьёзно, и на иррационализме этой сдачи, выглядевшей капитуляцией, и строится весь великий евангельский урок, потрясший основания погрязшего в рационализме эллинизма.
К слову, автор литературного «Рэмбо» (и первого, и второго, и даже третьего романа) – вовсе не офицер ЦРУ, а довольно-таки мирный, если не «кабинетный», и поныне живой американский писатель Дэвид Моррелл, отец которого пал во Второй мировой, после чего мать сдала его в приют. Важная деталь – он же является автором комикса «Капитан Америка: Избранный» (2007–2008)…
Экскурс
Расцвет комиксов, популярных у полуграмотных фермеров и городских обывателей ещё в 1930-е годы, как самого доступного чтива, не требующего из-за обилия иллюстраций почти ни малейшего воображения (всё же и так нарисовано, и в каких подробностях! – будто и впрямь сидишь в кино или театре), пришёлся всё-таки на послевоенное время, и особенно на 1950-е–1980-е годы, когда индустрия приобрела подлинный размах уже в связи с резко выросшими полиграфическими возможностями.
У исследователей этой стороны американской и только отчасти европейской и дальневосточной культуры есть общее убеждение в том, что является её смысловым стержнем: реванш худосочных подростков, не успевших высадится в Европе и принять участие в боевых действиях даже под занавес. Только когда из теневого городского мстителя-детектива (как правило, прекрасного спортсмена, в одиночку противостоящего бандам и синдикатам) прорастает суперсолдат, противостоящий нацистской Германии или сталинскому СССР, становится понятна глубинная рана американской нации, оставшейся во многом духовно островной (провинциальной), как и их предки англосаксы. Стоя в стороне от решающих битв, американцы только и делали, что перетягивали одеяло на себя (как продолжает происходить и сейчас), рисуя союзников «помощниками» в деле установления демократической формы правления по всему миру, воспитывая своё безграмотное население в святом убеждении в первостепенности именно американского вклада в историю. Подчёркиваю: не выиграв ни одной войны, проиграв и Корею, и Вьетнам, и даже Афганистан. Успешной можно назвать разве что операцию по разгрому маломощной армии Ирака, но перевес в силах был и так слишком очевиден. Американцы грезят не просто о мировом господстве, а о доказательстве того, что они им неизменно обладали.
«Рэмбо» наряду с историей про тоже обычного американского парня-боксёра («Рокки») – попытка вторгнуться в сознание тех стран, которые обречены были стать американскими духовными колониями, и попытка весьма успешная.
Окончание раскадровки
Мы оставили Джона в лесу, где он, сбив снайпера с геликоптера обычным камнем, блестяще справляется с ротой национальной гвардии, укрывается в шахте после того, как его в ней буквально обложили и подорвали, и пробует выбраться из-под завала другим путём. Он зажигает факел.
Эта сцена будто бы передаёт совершенно иной эпизод из апокрифического Евангелия от Никодима: сошествие Христа во Ад. Характерно, что в подземелье ветеран Вьетнама приходит не спасителем, а жертвой: на него нападают полчища крыс, и он, крича от боли, вырывается от них, разя их факелом, свитым из мешковины и подпитанным соляркой из шахтёрской лампы. Никакого сочувствия падшим: вместо огня истины и освобождения от нравственных мук, размыкания извечного круга греха и отчаяния – омерзение.
Выбравшись на трассу, он видит, как снимается оцепление, подстерегает отъезжающий в колонне армейский грузовик, выкидывает водителя и врывается в город.
Содрогнувшись от взрыва бензоколонки на окраине, шериф (Пилат, первосвященник-законник), в гораздо большей степени напоминающий ветерана Вьетнама (коротко стриженый массивный блондин с недобрым взглядом исподлобья, эдакий бравый сержант, а то и выслужившийся в офицеры), понимает, что за ним пришли. Рэмбо расстреливает силовые щиты, витрины лавок, грабит охотничий магазинчик. Под звуки длинных очередей свет в городе меркнет, обыватели затаиваются, никто и носа на улицу не кажет.
Шериф ждёт гостя на крыше участка с винтовкой, Рэмбо подкрадывается снизу и при первом выстреле высаживает в шерифа половину ленты из унитарного М60. К слову, прекрасная машина (10 выстрелов за секунду), гибрид одного «немца», FG-42, с другим, MG 42, на армейском американском жаргоне – «свинья» (pig). Полицейские обкладывают участок, но тут является вождь и учитель суперсолдата полковник Траутман, под воздействием которого у Рэмбо начинается истерика, и он выходит сдаваться.
Как искусно перевраны и перемещены здесь куски Евангелия, может судить лишь знающий Новый Завет едва ли не наизусть: от искушения Христа (первый разговор с шерифом) и пыток перед казнью (освидетельствование в участке) до «сошествия в Ад» с крысами и Страшного Суда (городской погром и ликвидация шерифа-Пилата). Мало кривого зеркала – в полный рост встаёт грёза о всесильном Боге-Мстителе и Карателе, и она же заставляет отступников уходить от образа Спасителя и подменять Его кем-то глубоко антихристианским в том, как оно мстительно и нетерпимо не только к пререканиям, но и к самому человеку. Рэмбо в конце концов начинает отблёскивать оттенками падшего ангела, его бунт против заведённого порядка вещей ни к чему не приводит; на горизонте маячит суд и минимальный – по ходатайству Пентагона – срок с высылкой за пределы страны (так фактически в следующих частях и происходит).
Значит, отнюдь не беспочвенны были рассуждения киноведов о том, что культура ранних вестернов апеллирует не к Новому Завету, а к Ветхому, где Бог почти не проявляет ни доброты, ни понимания, ни терпения. Ветхозаветный Иегова – Отец хоть всесильный, но временами необыкновенно ревнивый к творящемуся людьми и к прощению или даже просто поучению не слишком склонный: «я два раза не повторяю» звучит вполне «по-пацански». Он учит жестоко – плетью, розгами, огнём и серой с неба, потопами, иными неслыханными бедствиями-катастрофами. Смягчается Он как раз ко временам Нового Завета, единящего Его с людьми через пролитую кровь Сына (не зря фильм, о котором речь, называется именно «первой» кровью). В «Рэмбо» всё стремится к реваншу над Новым Заветом: казни не было, искупление произошло лишь со стороны грешников. А теперь вообразим невозможное – что вместо Христа нам явился бы ветеран Вьетнама. Долго ли бы все мы просуществовали?
Разумеется, корни героев-мстителей лежат не только в иудаизме, но и в американском протестантизме как таковом, поскольку именно протестантизм огромное внимание уделял Ветхому Завету и многое от него воспринимал как завет и руководство к действию. Мне кажется, что, судя по степени религиозного фанатизма и нетерпимости, цифры жертв «Святой Инквизиции» в Европе и американских протестантов вполне сравнимы. Ветхозаветность же как дух рисуется беспощадностью ко греху и скептическим неверием во внутреннее искупление и возможность перерождения даже закоренелого преступника, что в Новом Завете чуть ли не аксиома.
«Богу возможно всё», и во имя всесилия Христос явился в мир без молний Зевса (или того же М60), со своего креста с перекатом не спрыгнул и не разразил орды римской стражи и зевак так, чтобы и думать не смели о каких-то там земных наказаниях божеству. Всё было ровно наоборот, чем и изранило сердца ста поколений, заставило благодарно мыслить о подвиге Сына Человеческого и внимать его рассуждениям, от которых веет прохладой настоящей вечности.
В конечном счёте «Рэмбо» должен был убедить будущие колонии в том, что американский дух способен покорять целые цивилизации, настаивает на своём превосходстве в любых условиях и неизменно добивается своих целей. Скажем так, эту аксиому доказать ещё предстоит, но особенно больно от того, что к такому вот искажённому Христу склонились подростки христианской выделки, но пострадавшие от государственного безбожия. Если XX век и будет как-то свыше обозначен в последующей истории, то доминантой его явится соблазн лёгких и спрямляющих духовную работу путей.
Запад не вернётся ко Христу, пока не поймёт всю красоту истинного православия, не раскается за гонения на него. Для такого должен явиться совершенно иной герой, и тогда со встречи на дороге и допроса в участке и до самого конца это будет иной фильм и про совершенно иного человека. Возможно, он будет скучен, и сюжет его будет слишком предсказуем: смиренное страдание и сострадание страданию других, но и римская стража, и даже Пилат способны понять, чего на земле воистину не хватает. Сочувствия и чуда, призываемого им. А по сути, сочувствие и есть единственное земное чудо: оно же так не похоже на то, что мы ежеминутно творим.
Сергей АРУТЮНОВ
Источник: НИР №8, 2025