Цивилизационные заметки/ Истончение, если не полное исчезновение традиции русской песни при застолье свидетельствует о том, что наша национальная культура испытывает
самый значительный упадок за все известные культурологии столетия (называть песенный репертуар застолий собственно «застольным» довольно поверхностно).
Основной причиной такого упадка можно считать фактор «глобализации», которая при ближайшем рассмотрении является далеко не извинительным эвфемизмом культурной экспансии Западной Европы и Соединённых Штатов Америки во все без исключения культуры стран мира. Однако при ещё более внимательном взгляде становится очевидным, что экспансия евроатлантических ценностей сама по себе не носит акцентированно национального характера, а представляет собой нечто наднациональное и надкультурное, и даже не беглый конспект, а замещающий естественность суррогат, узурпировавший и самым значительным образом исказивший в сторону упрощения наиболее выразительные этнические элементы и живописи, и музыки, и архитектуры, и других искусств.
Цель «переписывания» и «модернизации» ключевых элементов национальных культур, получения из них некоего «варева» с неясными свойствами – смешение несмешиваемого и сближение несближаемого, противостоящего друг другу. Примерно по такой схеме действуют в религии экуменисты, провозглашающие «одного Бога для всех с едиными ценностями для всех же», ищущие созвучий для стирания противоречий и обращения человечества в однородную массу потребителей что материального, что духовного «продукта».
В «рыночных» координатах монополизм в самых заметных сферах культуры виден и невооружённым глазом: «ведущих» компаний на каждую сферу – две или максимум три, как на какую-нибудь область – совхозов‑миллионеров. С распространением франшизы (лицензированного и «пакетного» копирования «лучших практик») бизнес-процессы, завязанные на приоритете авторского (на самом деле – издательского) права, «оптимизируются» до полной невозможности авторов что-то исправить или изменить. Жёсткая иерархия ставит исполнителей в заранее приуготовленную для них ячейку-стойло, из которой они годами не могут вырваться в более-менее приличный разряд оплаты своих трудов, а отрицательный отбор превращает ротирующую структуру в механизм, отбраковывающий любую оригинальность, причём не только жанровую, но и смысловую. Сбывается пророчество Р. Брэдбери о беззубо-маразматической «культуре для всех» при тотальном запрете на конфликтность как единственный движущий фактор культуры. В результате – антикультура.
«Звук» и «картинка»
Национальные культуры периода глобализации могут быть рассмотрены по отношению к верховному гегемону в качестве «наёмных работников», причём находящихся исключительно «на плохом счету» – бюрократией они нещадно третируются, урезаются, ущемляются в правах. Диктатура приговаривает их к мучительному гетто безвестности, мотивируя систематический отказ в существовании «коммерческой бесперспективностью».
С распространением Интернета изгнанники вынуждены мигрировать от внутренних смыслов к внешним и непременно – от «звука» и «идеи» к легкомысленно выглядящей «картинке-презентации», не разрешающейся визуальной революцией, но рассеивающейся в сфере «дизайна логотипов». Безликие «логотипы» вытесняют национальную геральдику, оснащённую наивной символикой силы, подавления и принуждения. Настоящая власть сегодня – сила «мягкая», подспудная, и обнажённым оружием ей трясти стилистически неуместно, и даже брутальные звериные тотемы уходят на задний план, уступая абстрактным фигурам, в которых всё ещё читаются графические символы древнейших орденов и сект.
«Синтезируя картинку», цивилизация неизбежно утрачивает смысл. К цветовым сочетаниям страны (не таким уж и оригинальным, как хотелось бы создателям флагов) прилагается скупой архитектурный набор. Антикультура уже свела Францию к Эйфелевой башне… Меж тем генезис цивилизации – результат единства и визуального, и звукового, и идеологического (отчасти философского и литературного). Игнорирование какого-либо из них обозначает явления как минимум кризисные, не говоря уже о том, что долгосрочным кризисным фактором является сама «глобализация». Уходит, как замечал великий Блок, музыка.
Из истории вопроса
Первыми музыкальными инструментами человечества были ударные и духовые. Самое древнее «средство извлечения звука» – примерно 40‑тысячелетняя флейта из кости пещерного медведя, короткая (возможно, сломанная), всего в пару отверстий, однако от самого дня изобретения подобного «свистка» наши предки не могли и дня прожить, чтобы не протрубить в рог, полый зуб, раковину или рукотворную глиняную окарину.
Что может быть занятнее вибрации пространства, воздействия на органы чувств осязаемой, но невидимой волны? Нет, это уже не палкой по дереву, хотя некоторые стволы испускали вибрацию долгую и чрезвычайно отчётливую на громадные расстояния, как бы намекая на возможность скорого возникновения тамтама… Долго ли до колоколов? Не так уж и долго – всего-то перейти из палеолита и неолита в бронзовый и медный века, освоить нахождение и обогащение руд, а также их выплавку, и получить сразу букет возможностей – оружие, посуду и, конечно же, музыку.
Великие цивилизации образовывались куда более синтетически, чем представлено в наших учебниках. «Археологическая культура», объединяющая совокупность материального наследия, почти примирена с тем, что поодаль от неё стоит «великий немой» – мелодия цивилизации, недоступная слуху далёких потомков. До появления нотной грамоты, записи мелодий мы не можем и предполагать, насколько изысканными были слух и исполнительское искусство наших пращуров.
Перечислим же то, чего мы о дописьменном периоде великих цивилизаций не знаем:
– мы не имеем практически никакого понятия о древних ритуалах, если они не запечатлены на стенах пещер или иных глиняных или каменных поверхностях, и даже об их направленности и подлинном значении, даже если они всё-таки запечатлены;
– мы не знаем основ этики и обычаев древних племён, если не исследуем характер повреждения тел в захоронениях, а также сам характер захоронений;
– мы практически не ведаем, как звучала древняя речь, если не реконструируем голосового аппарата наших предков, и можем лишь гадать о том, в какое космогоническое пространство они себя помещали силой воображения, если не восстанавливаем длинных связей между их архитектурой как подобием Вселенной и самой Вселенной;
– мы не имеем отчётливых данных об их физической пластике, не способны гадать об их психике даже в элементарных эмоциональных проявлениях, если не смотрим на современных дикарей, кажущихся нам детьми;
– и, наконец, мы даже не догадываемся, кем они себя считали, если не видим их тотемов, и какой цели, кроме выживания, были подчинены, чего хотели и о чём грезили.
Неоспоримо одно: вне плавильного котла песни и танца не образуется и более абстрактный вид самовыражения – язык.
Ритм и цикл
Природа одним своим существованием намекала человеку на неустранимую цикличность бытия. Суточное чередование света и тьмы, смена времён года, лунные фазы – всё относило к мысли о вечно повторяющихся кругах Мироздания. Песня и танец возникли как первичные ритуалы защиты от разрушения цикла, бессловесные молитвы о его продлении и благодарность за нескончаемое повторение одного и того же. И только порой – как протест, сигнал об упрямом, несмотря на череду невзгод, продолжении бытия.
Стихийные бедствия воспринимались подчас как болезни природы, но не было в мире ничего, чему бы стоило подражать, кроме неё самой. Насекомые, рептилии, земноводные, млекопитающие, птицы имели голос наряду с пробуждающимся голосом человека, но в мире ещё довольно молчаливом, опирающемся на эсхатологические фобии, внезапно запевшего воспринимали как заболевшего нервным расстройством. Мнится, что именно отсюда берётся извечное общественное недоверие к поэту, обладающему безмерной отвагой запечатлевать чувство…
Уже на заре первых великих цивилизаций упорядоченный звук играл роль мобилизационную – то есть собирателя под единое знамя, и вслед за песней сделался верным слугой первого и совершенно беспредельно воин- ственного государства: без военного музыканта, трубача и ударника армия на поле боя практически не выходила.
В «Спартаке» 1960 года с незабвенным Кёрком Дугласом в сцене последнего сражения армии гладиаторов с регулярными войсками Марка Красса (Лоуренс Оливье) мерный шаг легионов задаёт неумолимость атаки, подчёркнутый возглашением римских боевых труб то на терцию, то на квинту. Чутьё на внутреннюю правду не подвело довольно-таки добросовестный местами старый Голливуд: от сцены до сих пор бросает в дрожь.
Здесь важно не забывать сцену, предшествующую этой ровно на четверть века, – психическую атаку батальонов Каппеля из «Чапаева»: тот же неумолимый барабанный бой и тот же скрипичный взмыв, от которого сухим комком сжимается гортань, – на бешеном коне, в развевающейся чёрной бурке, с отведённой для удара тяжёлой уральской шашкой из-за холмов выносится вождь повстанцев, и даже не вождь, а Воздаяние и Победа. Не знаю ни одного нормального человека, эмоции которого в эти несколько секунд остаются в «пределах необходимого и достаточного» – таково воздействие одной из сильнейших сцен в мировом кино. В ней горделивый барабанный ритм (белые с презрительно зажатыми в зубах сигарами русскими не воспринимаются) взрывается куда более горячечным, симфоническим, и под него невозможно не напрячь всех своих мышц в неистовом порыве освобождения от неумолимого молота «психической атаки».
По двум данным архетипам выводятся два опорных элемента – частый машинный ритм атаки-угрозы и куда более трепетный, задыхающийся от волнения ритм одинокого человека, загнанной жертвы, исчерпывающе выраженный скрипичными концертами позапрошлого века. У Шостаковича это пьеса «Охота», сцена из «Гамлета» – типичный конфликт, в котором боевой рог парадоксально воспринимается мольбой животного о прекращении пытки.
Вся коллизия целиком
Было бы неверным говорить о том, что все мы подчиняемся одному ритму: их совокупности и больше того – их чередованию, образующему метаритм. День и ночь мириады клеток нашего организма скрыто от нас, но не от электронного микроскопа, вибрируют согласно общему мировому альфа-ритму, испуская сигналы на своих частотах, устают вибрировать, отмирают, и на их место немедленно встают новые бойцы… Сегодня нас не смущает, что юными пионерами и октябрятами мы маршировали под ритм наступления Каппеля, а не под контратаку великого комдива. Машина и человек и уживались, и до сих пор уживаются в нас допустимостью упрощения сложного. И всё-таки вне чувства глобального метаритма человек обречён быть слугой окружающего, а не его со-творцом. В лесу и в поле легко ощутить, как настойчивому дятлу откликается ворон или филин, и каждый звук в партитуре природы, со своим тембром, высотой и частотой, вплавлен в общее дыхание местности, эстетически и этически обусловлен и крайне необходим…
В отдалённые эпохи, когда генеральные (то есть в присутствии самого государя или его прямого наместника) сражения закручивались вокруг двух-трёх протомелодий («вперёд», «стоять насмерть» и «назад – перегруппироваться»), они представляли собой великолепный трагический балет, мистерию непрерывных смертей, а сами воины ощущали себя одновременно и жрецами-жертвоприносителями, и жертвами, но в конечном счёте ими изображалась жизнь всего одного человека, а не разнородного и разнонаправленного социума. Каждая цивилизация выходила на историческую арену в полном облачении: стяги венчали собой могущество империи, а полнота и единообразие оружия и обмундирования сообщали противнику идею превосходства и подавляли волю к сопротивлению.
Если вспомнить названия инструментов римской поры (труба – «туба», рог – «корню» и горн – «буцина», «раковина»), вы сможете и верно назвать профессии музыкантов – тубицины, корницины и буцинаторы. Исследователи, говорящие, что в римской армии не было ударных инструментов, ошибаются: из Греции в Рим перешёл божественный тимпан. Если вообразить себе закованный в броню симфонический оркестр, кидающийся на вас, ощетинив копья, можно отдалённо понять, чем была римская когорта для варварской Европы и Азии. Систем подачи команд было три – голосовая (vocalia), инструментальная (semivocalia) и немая (muta), а всего команд – около двухсот, включая атаку, стойку на месте, «каре», «черепаху» и множество иных положений центурий и ал.
До последнего времени (от Античности и Средневековья и до самого Новейшего времени) военный музыкант играл в бою одну из главных ролей, и только после Первой мировой армии начинают ощутимо «терять лицо», от яркой индивидуальности приходят к унификации, граничащей с неразличимостью.
Русский ритм
Как всякое великое бедствие и торжество, Великая Отечественная обнажила архетипические начала русской цивилизации, назвавшейся тогда советской: оказалось, что лучшие стихотворения той поры опираются преимущественно на хорей и анапест.
Что же ты, Василий Тёркин,
Плачешь, что ли? – Виноват…
Человек, читающий это самое «виноват» без горлового спазма, русским считаться может с большой натяжкой, если вообще может. Твардовский, как и многие фронтовые поэты, обладал метаслухом, расслышавшим тот самый метаритм.
Жди меня, и я вернусь,
Только очень жди,
Жди, когда наводят грусть
Жёлтые дожди. –
от самого первого «жди» до последнего не покидает у Симонова ощущение распахнувшегося осеннего пространства с непролазной грязью, в которой равно увязают и кирзовые, и яловые голенища целиком, но над безнадёжностью торного пути витает надежда – выберемся, одолеем. Лев Ошанин выдыхает – «Эх, дороги», и весь русский хорей в сборе готов и плакать, и радоваться сквозь набежавшие слёзы, потому что без набежавших слёз, без отошедшего горя и мир не мир. Уже после войны
Фатьянов молвит – «Где же вы теперь, друзья-однополчане?», и хореический круг замкнётся. Но об руку с хореем будет идти его друг анапест. У Агатова:
Тёмная ночь.
Только пули свистят по степи,
Только ветер гудит в проводах,
Тускло звёзды мерцают. –
мало кто замечает, что в этом идеальном стихотворении нет рифмы, настолько оно значимо для русского сознания.
Бьётся в тесной печурке огонь,
На поленьях смола, как слеза,
И поёт мне в землянке гармонь
Про улыбку твою и глаза. –
в этом анапесте Сурков вздымается до вершин лиризма, и так же неуклонно Фатьянов шествует к своим «Соловьям-соловьям». Ямба оказывается критически мало. Он и пришёл на Русь не сразу, а с Ломоносовым и Державиным, и до Державина его друг и собеседник Суворов пел пред боем латинский и потому ямбический Te Deum laudamus («Тебя, Бога, хвалим»), но именно Державин пишет хореический «Гром победы, раздавайся», приводя национальную эмоцию в согласие с её каноническим выражением.
Ритм Запада
Самосознание Западной Европы представляет собой феномен, которому ещё не дано исчерпывающего объяснения: благодатные земли с многочисленными выходами к морю испокон века населялись людьми самого различного толка, однако преобладающей нотой стала англосаксонская – вероятно, потому, что экспансионистское начало Северной Европы возобладало в силу причин биологических.
Как было бы соблазнительно объявить противостояние России и англосаксонской цивилизации обусловленным противоположностью хорея и ямба! Если бы не Токката и фуга ре-минор Баха, если бы не «Посмертный» ноктюрн Шопена и не весь остальной ряд европейских порывов к свободе и торжеству, смиряемый порывами покаяния, проблема была бы решена: мы просто бьём на разные доли, они на вторую, а мы на первую («кто ж в рожки тебе сыграет, как не наш смоленский дед?»).
Но нет, не так проста проблема цивилизационного ритма, чтобы быть уложенной в одну формулу или строку. Но гипотеза о нашей принципиальной разности в метрической схеме имеет право существовать уже на том основании, что ямбический «Интернационал» пришёл к нам от закатных стран, а «Ходят кони над рекою» родились и у нас, и в самих нас.
Римская боевая труба опиралась на кварту или квинту точно так же, как почти любой национальный гимн сегодня начинается с неё как с побудительного сигнала. Сердцу он сообщает – «Проснись! Подъём! В дорогу! На штурм!», но русское сердце – не захватническое, и среди бодрой побудки и стыдящегося самого себя ропота на неё далеко не всегда выбирает первую.
В паре «ударный-безударный слог» ударный – Господь, а безударный, неизбежно, человек, и потому Русь избрала для себя хорей как поминающий в первую голову Господа, а во вторую – себя как Его творение, а гордый Запад предпочёл в ямбе поминать сперва начало человеческое, а потом Божественное.
Чуткий слух различит устойчивую взаимосвязь между ведущей ритмической фразой Пятой симфонии Бетховена и классической «отбивкой» Терминатора авторства Брэда Фиделя: «судьба, стучащаяся в дверь», и там и там слышится предельно отчётливо, но в пределе музыкой, в том числе и классической, и в своём последнем вольном изводе рок-музыки идеальной архетипической мелодией для Запада является примерно то же, что и для римских солдат – атака, нападение, охотничьи рога, призывающие, разумеется, к захвату, пленению смирившихся и убийству отказавшихся сдаться.
Один и тот же приём использован в поистине великом диалоге композиторов XX века: тихая, однообразно повторяющаяся мелодия разрастается в апокалиптически огромный поток неисчислимых колонн. Узнали? Конечно же, «Болеро» Равеля и Седьмая («Ленинградская») симфония Шостаковича, соответственно годы 1928‑й и 1941‑й, и если у Равеля финалом оказывается вознесение торжествующих полчищ на сверхъестественно высокий метафизический пьедестал, то Шостакович не даёт машинному ритму возможности восторжествовать. Он и не может восторжествовать – всякому напряжённому биению положен предел, как человеку, так и самому миру, и метаритм отрицает возможность бесконечного ресурса, в любые машины с бесконечным энергетическим ресурсом и защищённостью от влаги входит благая ржавчина, и они останавливаются, а в их конечностях, протянутых в сторону весенних стеблей, замирают фрезы и циркулярные пилы.
Исход
Запад потратил долгие столетия на экспансионистские игры с окружающим пространством именно потому, что был глубочайшим образом ранен сознанием насилия, которому подвергался сам и которое множил в себе, как подросток неуспокоенного и кичливого нрава. Сегодня невроз мутировал: на его теперешней фазе при усиливающемся насилии евроатлантический мир изображает себя миротворцем, жертвующим собой ради «мира», не понимая, что основные искажения внёс в этот «мир» самолично, и именно колониальное насилие сформировало цивилизационное сопротивление однополярному цивилизационному процессу, и сопротивление насильственной колонизации (глобализации) также является процессом совершенно законным и цивилизационным по сути, с равными правами на легитимность.
Какой же ритм противопоставлен задыхающейся герцогской охоте на оленей? Любой, отличный от него.
Если дослушивать Седьмую симфонию Шостаковича, встречаешься с неудержимым трепетом первых ростков, просовывающих стебельки через дымящиеся развалины войны. Так, вероятно, и в ближайшее время священная простота метаритма способна будет одолеть любые машинные атаки и погони мертвецов за живыми. Последнее слово, несомненно, скажет именно простота.
Сергей Арутюнов
Источник: «НиР» № 12, 2023