Человеческая душа всегда стремится к правде и красоте. Даже человек, совершенно не понимающий в живописи, радуется идеальной красоте форм, грации и благородству пластики.
Ещё Фома Аквинский, развивая мысль Аристотеля о том, что все люди от природы тянутся к знанию, сформулировал это в своей «Сумме теологии» с предельной ясностью: «Красота есть сияние истины». Платон в диалоге «Пир» утверждал, что созерцание красоты окружающего мира неизбежно возбуждает в нас тоску по прекрасному горнему, умопостигаемому, тому, что было знакомо душе до её падения в материю. Именно этот платоновский анамнесис (припоминание идеала) и является, думается, тем невидимым двигателем, который заставляет искусство вращаться, двигаться по спирали. В истории художественной формы есть направления, вспыхивающие единожды и затем уходящие в небытие, становясь лишь архивным курьёзом. Но искусство Ренессанса, с его гуманизмом и математически выверенной гармонией, породило такое количество реплик и отсылок, что следует говорить о нём не как о прошлом, а как о плодотворной традиции, источнике вдохновения. К образам искусства Возрождения, пластике Древней Греции обращались многие, начиная с классицизма начала XVII века – стиль Никола Пуссена и Клода Лоррена, где нашли зримое воплощение идеи французского философа Рене Декарта, что природа подчиняется разуму, а чувство – математическому расчёту. В качестве примера он приводил кусок воска: его свойства, постигаемые чувственным путём (цвет, запах, форма), меняются при нагревании, но сущность воска как протяжённого тела остаётся неизменной, и познать эту сущность может только разум. Затем – просветительский классицизм века XVIII, опирающийся на труды Винкельмана и живопись А. Менгса, ищущий в Античности уже не гражданский пафос, а «благородную простоту и спокойное величие». Наконец, классицизм XIX века, или неоклассицизм во всех его вариациях: от строгой, статуарной пластики Жака Луи Давида до холодного эротизма ампира в живописи Доменика Энгра. В середине XIX столетия, в 1848 году, возникает Братство прерафаэлитов – попытка вернуться к чистоте и одухотворённости искусства Кватроченто, свету дорафаэлевского Ренессанса. В это время пышным цветом расцветает французский академизм – салонные полотна Бугро, Кабанеля и Жерома, где ренессансная телесность и мифологический сюжет уже не служат идее, а являются поводом для демонстрации ремесла. Бесконечный диалог с классикой доказывает справедливость слов Фомы Аквинского. Душа не нуждается в искусствоведческом аппарате, она просто чувствует, где форма является носителем высшей истины, даруя утешение через красоту, отвечая глубинным потребностям человеческой души. Даже человек, знакомый с теорией современного искусства и актуальной повесткой, всё равно перед сном, желая доставить себе тихую, неподотчётную радость, скорее откроет альбом с работами ренессансного мастера, готическую миниатюру, нежели будет листать том документации перформансов или архив акционистских практик.
В данной статье речь пойдёт о московском художнике-монументалисте Богдане Анатольевиче КИРЕЕВЕ, который работает в творческом объединении «Нора». Обращаясь к классическим темам и сюжетам, он необычайно тонко и деликатно комбинирует в своих работах живопись, гравировку и мозаику.
Богдан Киреев принадлежит к династии художников. Дверь в мир искусства открыл для Богдана и его брата отец, художник Анатолий Александрович Киреев. Выбор того, чем заниматься в жизни, был очевиден. В 1987 Богдан окончил Московское государственное художественное училище памяти 1905 года (ныне Московское академическое художественное училище (МАХУ)). В 1995‑м – отделение художественного проектирования интерьеров РГХПУ имени С.Г. Строганова (бывшая Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова – старейший из художественных вузов Москвы), где на кафедре рисунка преподавал художник Константин Борисович Ушаков. Исторически Строгановская школа действительно формировалась как учебное заведение, призванное служить развитию ремёсел и промышленности. Она была основана графом Сергеем Григорьевичем Строгановым 31 октября 1825 года в Москве и первоначально именовалась «Школа рисования в отношении к искусствам и ремёслам».
Для Богдана Киреева не существует жёстких границ между живописью, графикой и мозаикой: он с одинаковой уверенностью создаёт монументальные росписи, станковые произведения, декоративные панно, а также обращается к выставочной и книжной иллюстрации. В этой многогранности и проявляется та самая строгановская школа, понятая не как ремесленная ограниченность, а как подлинная универсальность художественного мышления, умение решать задачи, преодолевать себя и ставить себе новые планки, подобно мастерам Возрождения. Начиная с 1990‑х годов Богдан Киреев создал множество монументальных объектов: панно в вестибюле женского отделения Сандуновских бань в Москве (2017) и в мраморном зале «Реки», панно в вестибюле Сандуновских бань в Новосибирске (2017), мозаика фронтона Знаменского храма в Непецино Московской области (2007), фрески с мозаикой купола этого же храма (2010–2022), иконостас храма Преподобного Сергия в Тушине в Москве (2020) и др. Также Богдан является автором множества станковых произведений, в которых сочетаются живопись и мозаика.
Богдан Киреев работает вместе со своими друзьями юности, их экспериментальная мастерская носит название «НОРА». Уникальность её в том, что это не просто мастерская, а место общения разных людей, не только художников. Можно сказать, что ренессансное восприятие мира объединило людей различных специальностей, и получилось полифоничное звучание разных октав: медик, ориентирующийся на античность (Гиппократ, Авиценна, Гален…) – ведь некоторые наблюдения врачей, живших 1000 лет назад, актуальны до сих пор; Виктор Владимирович Михайлов – выпускник Санкт-Петербургской Духовной Семинарии и Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, много лет работавший в реставрации по храмам России, определяющий иконографическую программу; и Богдан, воплощающий в материале идеи «Норы». Девиз мастерской: «Нора – это координаты чудес: пространство, где раскрываются тайны искусства и здоровья» – эту формулу вывели благодарные пациенты и посетители. На логотипе буква «Н» превращена в лестницу в небо со звёздочкой. Мистика – неотъемлемая составляющая «Норы», и поэтому предложение об иллюстрировании последнего романа Густава Майринка, который за сто лет не нашёл своего художника, – возникло неспроста. Недавно Богдан Киреев закончил цикл иллюстраций к роману Густава Майринка «Ангел Западного окна» (1927) и работает над иллюстрациями к «Голему».
Художник много лет работает в творческом содружестве с архитектором Олегом Евгеньевичем Климовым, выпускником Российской академии живописи, ваяния и зодчества, лауреатом конкурса «Зодчество» и руководителем собственной архитектурной мастерской.
Богдан Киреев впервые посетил Италию в 2007 году (наиболее важным городом для его творческого развития стал Рим), а затем ездил туда практически ежегодно до 2019 года вместе с Олегом Климовым, изучая архитектурное и художественное наследие. Он посещал Ватиканские дворцы и музеи, а в палаццо Барберини выполнил копии двух произведений Джулио Романо – «Пандора» и «Минерва с купидоном». А также углублялся в изучение античного наследия (Капитолийские музеи, Палаццо Массимо, Палаццо Альтемпс, Центр Монтемартини, коллекция музея Пио‑Клементино, Музей Кьярамонти и др.). Тогда художник обратил внимание на виртуозное сочетание натурального мрамора с росписью, имитирующей мраморную текстуру: первоначально он полагал, что идея росписи по ониксу и мрамору – его собственная находка, но изучение античных образцов показало, что техника была известна уже в древности (хотя до наших дней сохранилось немного памятников). Знакомство с подлинниками позволило глубже осмыслить суть многих художественных техник и приёмов, понять, как это всё сочеталось в пространстве храмов и палаццо, чего никак не может дать даже многолетнее изучение книг, альбомов и видеоматериалов.
Путешествие в Италию для художника – «прививка хорошего вкуса», прикосновение к самой колыбели европейской культуры. Именно поэтому на протяжении столетий ведущие художественные академии мира отправляли своих лучших выпускников в Италию для завершения образования. Италия становилась источником вдохновения для целых поколений мастеров. И хотя к первой половине XIX столетия она давно перестала быть выдающимся художественном центром Европы, в Риме – «Академии Европы» – жило множество иностранных художников. Там находились целые колонии немецких («римский кружок» Братство Святого Луки, члены которого получили прозвище «назарейцы») и русских художников (Александр Иванов, Карл Брюллов, Фёдор Бруни, а позднее – Генрих Семирадский), которые также оставили ярчайший след в истории художественных связей с Италией. Итальянские путешествия – не просто завершение образования, но и очень значимая веха в творческой биографии многих мастеров.
Богдан Киреев вместе с Олегом Климовым обнаружили в Италии удивительное разнообразие техник и их комбинаций: полы и колонны с геометрическим рисунком из пластин натурального камня в технике косматеско, флорентийская мозаика (pietra dura) – «живопись в камне», где изображение набирается из тщательно подогнанных пластин полудрагоценных камней и мрамора; её имитация – скальола (scagliola), создающая иллюзию мрамора с помощью окрашенного гипса; opus sectile (штучная мозаика) и её прообраз мраморная интарсия – техника, известная ещё по раскопкам Помпей, где изображение складывается из крупных пластин мрамора, вырезанных по контуру. Суть стиаччато (или «сдавленный рельеф»), доведённого до совершенства Донателло в XV веке, заключается в создании очень низкого рельефа, глубиной всего в несколько миллиметров. Благодаря тончайшей градации высот мастер добивается иллюзии глубокого пространства и игры света и тени, делая рельеф похожим на живописный рисунок.
Для многих художников соединение живописи, мозаики и рельефа становится почти неразрешимой задачей, поскольку они, согласно принципам модернистского искусства, начинают экспериментировать, опираясь исключительно на свои чувства и опыт, не изучая наследия прошлого. А на самом деле всё новое – лишь хорошо забытое старое. Богдан Киреев опирается на традицию, а потому в его творчестве это происходит с особой лёгкостью и свободой. В его работах живопись плавно переходит в мозаику, а рельеф – в цвет. Многие художники, обращаясь сегодня к классицизму и наследию Ренессанса, создают либо поверхностное, развлекательное салонное искусство, либо уходят в прямое копирование. У Богдана Киреева подобного нет. Его работы сохраняют ту особую ренессансную ясность, которая была свойственна великим мастерам прошлого.
Французский историк Жюль Мишле, одним из первых применивший термин «Ренессанс» для обозначения целой эпохи, назвал её «героическим броском исполинской воли», а в качестве важнейших достижений того времени указал «открытие мира, открытие человека». Именно эта свежесть взгляда, радость первооткрывателя, который изобразил религиозный сюжет в пространстве современного итальянского города, и составляет подлинный дух Возрождения. Эта ясность чувства, эта радость открытия красоты реального мира – а не заученная формула – отличает подлинное обращение к Ренессансу от механического копирования приёмов и форм. Академизм XVII–XVIII веков и особенно салонное искусство XIX века породили множество абсолютно пустых произведений, не дающих пищи ни уму, ни сердцу, где отсутствие одухотворённости прикрыто обилием исторических деталей, эротизмом, виртуозностью исполнения.
В работах Богдана Киреева нет ни этой выхолощенности академизма, ни поверхностности салонной живописи. Он обращается к Ренессансу не за готовыми схемами, а за самим принципом видения – за тем самым «открытием мира», о котором писал Мишле, за той «радостью от переживания мира», о которой говорят исследователи ренессансной культуры. Его произведениям свойственна ясность и чистота чувства, которая отличала работы Джотто и Мантеньи.
Для Богдана Киреева прошлое – это не совокупность музейных экспонатов, не скучный длинный перечень имён почивших художников, а живой, неиссякаемый источник вдохновения. Он ведёт диалог не только с наследием Античности или Ренессанса, но и с отечественным искусством. Художнику особенно запомнилась работа в усадьбе Степановское-Волосово в Тверской области – подлинной жемчужине русского классицизма, некогда принадлежавшей князьям Куракиным. На протяжении восьми лет художник создавал там украшения вестибюльного зала, восстанавливая утраченные росписи с видами другой знаменитой Куракинской усадьбы в Надеждино, росписи потолка парадной лестницы (как в Павловске), портретного, овального зала, столовой и сигарной (комнаты Наполеона), исполняя роль сродни той, что брали на себя мастера итальянского кватроченто, расписывавшие палаццо знатных семейств. Он расписал потолок для портретной галереи и выполнил серию обманок под изысканные мраморные рельефы над дверями (десюдепорты – пять изображений) на сюжеты гомеровского цикла (готовясь к этой работе, Киреев перечитал «Илиаду» и «Одиссею»). Само же решение усадебных росписей отсылает к искусству Италии, куда художник в те годы часто ездил: генуэзские львы на фризе в портретном зале дворца, стены комнаты Наполеона, отделанные драгоценными ониксовыми и мраморными панелями, и карнизы, навеянные знаменитыми росписями виллы Фарнезина в Риме – той самой, где некогда работали Рафаэль и его ученики, превратившие стены лоджии Психеи в гимн чувственной красоте. Чувство упоения красотой, почерпнутое в Италии, оказалось сродни упоению от широты тверских просторов и особого духа русской усадьбы – этого во многом утраченного пласта национальной культуры. Для московского художника каждая поездка в Степановское-Волосово становилась радостным бегством от столичной суеты. Девственная природа, звенящая тишина, крики ночных птиц, пруд с лебедями, фантастические, почти инфернальные закаты, колоннады, балюстрады и старинные лестницы – всё это способствовало полному погружению в мир прошлого. Однажды, в новогодние праздничные дни, художник решил поработать. В усадьбе никого не было, строители разъехались по домам, и он остался один в огромном дворце с его бесконечными галереями, высокими перекрытиями, круглыми ротондами и двухэтажными флигелями. Ночевал он в мансарде, на третьем этаже главного дома. Засыпать было жутковато: старый дом вздыхал, постанывал, жил своей потаённой жизнью. И вдруг среди ночи художник проснулся от явственного, почти физически осязаемого ощущения чужого взгляда. Абсолютный мрак обступал со всех сторон, но было слышно, как кто-то ходил по лестнице, скрипели двери комнат. Неизвестно, сколько прошло времени, пока всё стихло. В полукруглом окне появилась луна, залившая мансарду холодным, призрачным светом. Успокоившись, художник подошёл к окну и увидел, как в лунном свете на снегу кружились призраки. Казалось, они исполняют какойто странный, безмолвный танец, и чудилось, что слышны некие звуки, даже мычание целого хора. И было в этом созерцании ощущение ужаса и ликования одновременно – чувство соприкосновения с великой тайной, разлитой в самом воздухе старой усадьбы, словно на полотне В. Борисова-Мусатова «Призраки» (1903), где в поздних сумерках по парку так же проплывают женские фигуры – тени былых эпох, которые продолжают жить в старых стенах, ожидая, когда лунный свет пробудит их для незримого, но вечного танца.
Другой сферой деятельности художника является работа в области церковного искусства. Богдан Киреев развивает именно классическую ветвь православного искусства – ту, в которой глубокая иконографическая традиция Византии органично соединилась с пластическими достижениями академической школы. Русское религиозное искусство обнаружило свой особый путь ещё в XVIII веке, когда на смену византийскому канону пришла живописная икона с академической светотеневой моделировкой формы. Европейская цивилизация так расширила границы дозволенного в церковном искусстве, что стали появляться образы без какого-либо намёка на религиозное чувство. Католическое барокко, рождённое в горниле Контрреформации, стремилось потрясти зрителя контрастной светотенью, изобразив религиозный сюжет как сцену из жизни городской бедноты, как это принято в лучших традициях караваджизма, или же напротив, изобразить почти театральную пышность форм, праздник плоти, как на полотнах Тьеполо. Русская храмовая живопись в академическом стиле усвоила технические достижения западноевропейской живописи, но пошла по пути света. Примером тому являются мозаики Исаакиевского собора, исполненные по картонам русских художников‑академистов (В. Шебуева, Ф. Бруни, К. Брюллова), церковь Рождества Христова в городе Тотьма Вологодской области, церковь Обретения главы Иоанна Предтечи в селе Николо-Погорелово Смоленской области, Троицкая церковь в селе Русские Краи Кировской области.
Роспись купола Знаменского собора в селе Непецино можно считать прямым продолжением той самой светоносной традиции русской академической храмовой живописи. Сочетание мозаичного золотого неба, инкрустированного кабошонами, и мозаичных крыльев архангелов с живописным ликом, выполненным в мягкой светотеневой моделировке, создаёт эффект преображённой, пронизанной духовным сиянием материи. Светотеневая моделировка в кистевой технике в сочетании с драгоценной смальтой становится средством выражения красоты горнего мира.
В работах иконостаса храма Преподобного Сергия Радонежского в Тушине (Москва) Богдан Кирееи и Виктор Михайлов решительно отказываются от механистичной плоскостности мозаики обратного набора, столь распространённой среди современных монументалистов, и вводит в изображение Богоматери мозаичный рельеф, возвращая мозаике скульптурную осязаемость. Однако вместо привычного одноцветного фона золотое сияние, достигая наибольшей интенсивности вокруг плаща Богородицы, плавно, мерцающим сиянием переходит в небесно-голубой фон через оттенки серого и тёмной охры. Золотой цвет в системе христианской символики олицетворяет сияние Божественной славы и как символ всепроникающего света символизирует Божественную благодать. Это решение визуализирует сложную богословскую идею о том, что Божественное, сохраняя свою трансцендентность, присутствует везде. Данный цикл фресок с мозаикой можно назвать продолжением русской академической традиции, понятой художником не как догма, а как вектор для поиска новых средств художественной выразительности. Прообразом иконы Спасителя стала мозаика в апсиде базилики Санта-Пуденциана в Риме, конец IV – начало V века, одна из древнейших христианских мозаик Рима.
Приёмы из искусства прошлого всегда творчески переосмысляются Богданом Киреевым и мастерами из объединения «НОРА». В работах Богдана Киреева живёт та же особая, почти музыкальная пластика, что пленяет нас в творениях Сандро Боттичелли. В фресках с мозаикой для Сандуновских бань, изображающих аллегории рек, поражает ренессансная певучесть контуров, это умение строить композицию на тонком равновесии линеарного ритма неожиданно отзывается и в монументальных работах современного московского мастера. Образы его станковых и монументальных произведений помещены во вневременное пространство, очищены от лишних бытовых подробностей.
Источник: НИР №5, 2026
Мария СИВКОВА