В январе 2026 года в галерее на Чистых прудах состоится открытие выставки «Плеяда», где будет представлено творчество четырёх живописцев‑философов,
в котором восточное миропонимание сочетается со знанием достижений европейской живописи. Место проведения проекта имеет особое значение: в галерее на Чистых прудах состоялась выставка «Космос, меняющий нас…», приуроченная к 60‑летию журнала «Наука и Религия». На страницах нашего журнала уже публиковались материалы, посвящённые творчеству Юрия Косаговского (№ 5, 2025), Николая Сенкевича (№ 12, 2023), Джаида Джемаля (№ 11, 2023). С 14 января по 10 февраля 2026 года появится возможность посмотреть работы этих художников. Поговорим о том, в чём уникальность этих живописцев, принадлежащих разным поколениям, и как переплелись их судьбы, в чём сходство и различие их мировоззрений.
Ко 2-й и 3-й страницам обложки
Носители двух культур соединяют в себе западное и восточное понимание искусства, из этого рождается яркий всплеск в творчестве. Такой художник – взрывоопасный элемент: он очень оригинален, но при этом его идеи в чистом виде не близки ни восточному, ни западному обществу. Но Россия – это страна, расположенная между Европой и Востоком, как писал Александр Блок о нашей национальной идентичности: «Мы – европейские слова и азиатские поступки». В российской культуре происходит дрейф то в сторону европейской цивилизации, то в сторону восточной, подобный тому, который можно наблюдать последние несколько лет. В процессе поиска новых форм самовыражения, реформ и инноваций, отказа от образцов, западное искусство зашло в тупик. В поиске выхода из кризиса культурологи и искусствоведы в очередной раз обратили внимание на традиционное искусство Востока. На мировых аукционах появились работы художников из Японии, Китая, Кореи, Ирана. Предшествующие попытки заимствовать восточные формы культуры – ориентализм XIX века, увлечение японской гравюрой в начале XX века и мода на дзен‑буддизм в конце его – ни к чему не привели, поскольку восточный человек мыслит иначе. А обладатель двух культур, даже освоив приёмы современного искусства, работает с национальными образами, делая очень оригинальные работы. Художники нашей плеяды смотрели на культуру Востока не как туристы или исследователи, а творчески переосмыслили эту культуру, пропустили её через себя. Жизнь на Востоке на протяжении долгого времени наложила свой отпечаток – Николай два года жил в Монголии вместе с родителями-геологами, Джаид преподавал в Педагогическом университете Улан-Батора, входил в Общество друзей Монголии, путешествовал по пустыне Гоби, многократно приезжал туда на протяжении всей жизни. Восточный художник воспринимает себя как звено в цепи поколений.
Связь времён осуществляется путём диалога между представителями разных эпох. Исторические события ХХ века создали культурные разрывы: сталинские репрессии (до середины ХХ века дожили лишь отдельные «светочи», хранители культуры XIX века, с которыми повезло встретиться немногим, например, В. Фаворский, А. Ахматова), затем перестройка, отъезд наиболее талантливых представителей культуры из России. После разрывов происходило склеивание, заполнение пустот европейскими новшествами, подсмотренными через замочную скважину железного занавеса. Диалог с искусством прошлого – это работа со своим представлением о прошлом, которая не способна быть живой плодотворной традицией. Огромную роль в формировании художника играют краткие «соприкосновения» – общение по творческим вопросам. Порой достаточно двух-трёх встреч, чтобы вобрать в себя идеи другого человека и пересмотреть свои постулаты по творческим вопросам, которые казались незыблемыми. Личное дружеское общение внутри плеяды необходимо для моральной поддержки, когда человек долгое время работает в отсутствие всякой помощи и поддержки извне, под шквалом необоснованной критики. Джемаль*, Сенкевич, Косаговский, Крунов – это самодостаточные художники, уважавшие уникальность и творческие искания друг друга, но не стремившиеся объединиться в группу. Николай Сенкевич искал среди советской интеллигенции необычных людей, чтобы вести диалог. Джаид Джемаль и Юрий Косаговский очень любили беседовать по теоретическим вопросам искусства, в отличие от многих художников 1960‑х и 1970‑х годов, считавших, что писать и говорить о живописи – удел искусствоведов и философов, которые сами не способны создавать картины.
Культурная жизнь Москвы не имеет единого центра, потому случается, что интеллектуалы могут и вовсе не встретиться на протяжении всей жизни. Но на всё воля случая. В восточной философии господствует холистическое мировоззрение: нет изолированных событий – всё взаимосвязано. Случайности воспринимаются как скрытые закономерности или знаки, указывающие правильный путь. Сходная мысль есть у Л.Н. Толстого в романе «Война и мир»: если событие происходит именно так, а не иначе, значит, таков ход истории, он сильнее воли отдельных личностей. Знакомство художников нашей плеяды произошло именно благодаря цепочке совпадений.
Николай Сенкевич обладал разносторонними талантами: ещё в восьмом классе он выделялся благодаря своим блестящим сочинениям по литературе, а с девятого класса его любовью стала живопись. Монголия ошеломила его – настолько она была непохожа на всё, что он знал прежде. Монголия советского времени – это место слияния трёх культурных кодов: в 1937–1939 годах была уничтожена традиционная культура кочевников с её буддистскими корнями (были казнены тысячи лам, разрушены 615 монастырей из 771). Культурная память была отрезана, уничтожена многовековая система знаний и культурной преемственности, отменена традиция вертикального письма и введена кириллица. В Монголию стала активно внедряться советская культура, вобравшая в себя достижения западной цивилизации. В Культурном центре при посольстве СССР в Монголии развернулась персональная выставка Николая из двухсот работ, выполненных пастелью. Но восторг зрителей не разделил советский посол. Когда его взгляд остановился на работах, где были изображения ламаистского храма в Улан‑Баторе, монахов и голубых лошадей, он помрачнел. Недолго думая, посол представил художника Джаиду Джемалю, преподавателю Педагогического университета Улан‑Батора, словно передавая эстафету. Он должен был пойти учиться у сложившегося мастера. К тому времени Николай был хорошо знаком с достижениями западной культуры: он посещал лекции носителей дореволюционной культуры В. Шкловского, В. Сикорского, Е. Винокурова, а родной брат Александр познакомил его с зарубежной живописью. Свои познания в этой области он продемонстрировал, общаясь с Джаидом. Сенкевич так и не проникся строгой школой академического рисунка, которую проповедовал Джемаль. Его куда больше увлекали захватывающие рассказы Джемаля о затерянных кладах Чингисхана – они будили воображение, рисовали в голове картины далёкого прошлого. Джаид Джемаль – человек-пространство – носил восточный халат, его мастерская была наполнена орнаментальными коврами. Пятнадцатилетний художник-самоучка, чей талант только пробивался наружу, стал спорить со зрелым мастером тридцати четырёх лет, прошедшим школу академического рисунка. Джемаль, с присущей ему основательностью, говорил о построении форм, об анатомии, раскладывал перед учеником фотографии скелета лошади. Николай, едва дослушав, хватал пастель и за какие‑то десять минут легко и дерзко изображал очередную голубую лошадь, сделанную не по правилам, а по ощущениям. Но, словно в противовес его словам, живопись Джаида была весьма авангардной. Встреча с ним врезалась в память Николая. В ту пору он грезил судьбой непризнанного гения после прочтения «Жажды жизни» И. Стоуна про Ван Гога, упрямо веря, что истинный талант не нуждается в одобрении и должен идти своим, извилистым путём, а не двигаться по столбовой дороге.
Но под влиянием мудрого наставника и других старших товарищей Николай постепенно изменил решение. Он понял, что образование не сковывает художника, а упрощает процесс творчества и сокращает время. Так он переступил порог МАРХИ – шаг, казавшийся раньше почти предательством своих идеалов. По завершении обучения Николай много ездил в Ближнюю Азию. А после этого начался период путешествий по Сибири, Алтаю и Саянскому хребту. В это время общался с интеллигенцией крупных провинциальных сибирских городов, с жившими там художниками, поэтами и музыкантами. А.И. Солженицын говорил, что Россия – это провинция. Этот опыт, не похожий на общение с московской артистической богемой, от которой он дистанцировался ещё в 1970‑х годах, духовно обогатил Николая. На всём протяжении своего творческого пути Николай сохранил лёгкость расфокусированного сознания, которая обнаружилась в его цикле ранних монгольских работ. Живопись получается автоматически, без творческих мук, поисков техники и приёмов, когда мозг настолько поглощён поэзией, размышлением насчёт философских вопросов. Таковы его работы «Портрет художника» (1976), «Предсказание» (2006). После встречи на просторах Монголии, Сенкевич и Джемаль разошлись, словно два каравана, выбравшие разные тропы в бескрайней степи.
Джаид Джемаль долгие годы преподавал в МТИ имени А. Н. Косыгина, оказав влияние не только на студентов, но и на своих коллег, в числе которых Михаил Крунов. Джаид устроил его на работу в Текстильный институт. Культурный обмен между поколениями творчески обогащает, расширяя кругозор. Джемаль делился воспоминаниями о Москве 1950‑х–1960‑х годов, Михаил часто бывал в его мастерской, где они играли в шахматы и беседовали. Хотя Крунов считает своими учителями Алексея Каменского и Юрия Злотникова, влияние творческого метода Джемаля тоже было значительным. В живописных полотнах Михаила появились орнаментика, ритмическое построение композиции, тяготение к «математическому коду». Итогом творческого диалога двух художников стала выставка «Геометрическая пластика» в московской галерее «Беляево».
Николай Сенкевич не рассказывал Михаилу про творчество Косаговского, не знакомил их. Слишком разными были их подход к живописи и мировоззрение.
Михаил Крунов рассказал Николаю о выставке «Учитель и ученики» в галерее на Чистых прудах, организованной Светланой Федотовой в 2023 году. Так Николай Сенкевич вновь встретился с творчеством Джаида Джемаля, посмотрев на произведения этого крупного мастера глазами не школьника, а зрелого художника с большим творческим опытом.
Через своего родного брата Александра Сенкевича, поэта, писателя, индолога, Николай познакомился с Михаилом Круновым. Александр имел несколько работ этого мастера в своей коллекции картин. Николай сразу разглядел высокий профессионализм Михаила в живописи и на протяжении многих лет регулярно обращался к нему за консультациями, а также они часто обсуждали перспективы развития этого искусства. Разный опыт сформировал отличие во взглядах: Михаил много лет работал в сфере галерейного бизнеса, тогда как Николай никогда не был сотрудником институций современного искусства.
Юрий Косаговский одновременно с Николаем в 1960‑х годах посещал литературный кружок Марии Марковны Шур в библиотеке имени Фурманова в Москве. Мария Марковна заметила самобытность каждого и пыталась их свести, но Николай познакомился с этим художником позже. Николай на протяжении десятилетий посещал мастерскую на мансарде, любил слушать необычные рассуждения художника Ю. Косаговского о настоящем искусстве, которое подобно пище без химических добавок, и дискутировать с ним о том, каким должно быть обучение художника. Ему нравилось показывать своим друзьям и знакомым Юрия как необычный культурный феномен. Сенкевич очень высоко ценил живописный талант Косаговского, его умение находить цвето-тональные сочетания. Многие говорят, что творчество Юрия похоже на живопись Анри Матисса. Но французский художник занимался только вопросами цвета, а предметы и изображение пространства были лишь поводом. Косаговский, напротив, писал тривиальные мотивы, знакомые каждому советскому человеку: садовая калитка, забор, тюль-сеточка на окнах, стулья и абажуры, изображая их с огромной любовью, без рабиновской критики неустроенного и ущербного советского быта. Радость жизни чувствуется в его работах «Таня у окна» (1993), «Натюрморт со стулом» (2001). Супруга Юрия Косаговского Таня Ли взяла на себя всю ответственность за совместный быт, что позволило Юрию спокойно работать. Она решила строить с ним семью, поскольку была очарована его картиной «Натюрморт с клевером». Юрий Косаговский вёл уединённую жизнь на мансарде, в мастерской от Союза художников СССР, провозгласив это место музеем рондизма. Его картины мало выставлялись как на союзных выставках, так и на «квартирных выставках» или выставках в Горкоме графиков. Занятие творчеством подобно существованию на необитаемом острове. Чтобы не опустить руки, нужен адресат твоих живописных, текстовых и графических посланий. Татьяна стала для Юрия главным зрителем и заказчиком.
Помимо того, что художники данной плеяды – носители двух культур, их объединяет обособленность в плане духовных поисков, наличие своей «внутренней Монголии», нежелание примыкать к какой-либо из противоборствующих сторон. Место восточного художника – в беседке для уединения на отдельном островке пруда в саду. Флобер писал, что место художника – наверху башни из слоновой кости, где ближе к звёздам и не слышно дураков. Для восточного художника свобода – это не отказ от образцов, а право спокойно творить и иметь время и место, чтобы заниматься творчеством. Среднестатистический автор средних лет, живущий в XXI веке, творит в перерывах между заработком, посещением чужих выставок и знакомствами на вернисажах, подачей заявок на гранты… В ХХI веке выполнение какой-либо работы или бизнес занимает дни и ночи, без выходных и праздников. Юрий Косаговский построил свою жизнь таким образом, чтобы освободить максимум времени для творчества. Джаид Джемаль преподавал, что тоже позволяло иметь достаточно много времени на занятия искусством. Николай Сенкевич умел находить виды заработка, которые оставляли свободное время на творчество.
В буддийской философии свобода – это духовно‑нравственная категория. Одним из путей к свободе является следование «срединному пути», что означает отказ от крайностей аскетизма и потакания страстям. Нужно освободиться от трёх корней страдания (трёх ядов): неведения (авидья); привязанности/жажды (танха/тришна); гнева/отвращения (двеша). Человек, не подвластный им, обретает подлинную свободу – и, как следствие, творческую лёгкость, недоступную тем, кто остаётся марионеткой собственных желаний и страхов (зависти к успехам коллег; самообмана «я гениален и ни в чём не нуждаюсь», желания понравиться и получить признание). Представление о том, что у художника есть свой собственный уникальный приём, – разновидность самообмана. В эпоху глобализации и цифровизации все техники живописи или графики, новые художественные практики мгновенно становятся достоянием масс. Художник больше не может годами гордиться своим новаторством и быть абсолютно уникальным в чём-либо. Ещё в ХХ веке появился психологический подход в искусствознании. Поэтому талант художника XXI века определяется не разовыми акциями, придуманными им приёмами или принадлежностью к группе, а его творческой эволюцией на протяжении всей жизни. Изготовление художественного продукта (роспись стен, монтаж видео) отдаётся роботам, искусственному интеллекту, компьютерным программам. В XXI веке искусство становится сферой интеллектуального труда, подобной игре в бисер, о которой писал Гессе, где переплетено всё: философия, психология, литература и математика.
Культура – это не только создание изображения или текста, но и умение создавать нечто новое на основе старого. А западная цивилизация утратила данный навык. Теперь всё наследие греко-римской культуры, ренессанса, классической философии лежит мёртвым грузом – никто не знает, как с ним работать дальше. Для художника XXI века важнее создавать интеллектуальную игру, нежели уметь производить объекты. В Китае издревле существовало разделение на ремесленные произведения и живописную традицию «вэньжэнь-хуа» (живопись учёных мужей, или живопись литераторов). Чиновники-интеллектуалы занимались каллиграфией и живописью для души, что было показателем высокого вкуса. Каллиграфия в Китае входила в число «шести свободных искусств», обязательных для образованного человека. Вслед за Китаем Япония стала считать рисование частью придворного этикета. Восточное искусство основано на бесконечном совершенствовании древнего эталона, подобного полировке алмазов до блеска. Его характерной чертой является медитативность. В Японии есть понятие «ма» – пространство между объектами, приглашающее к размышлению и созерцанию, поиску смыслов, живопись Востока указывает вектор размышлений, а не даёт готовые ответы. Западная живопись – инструмент демонстрации эго художника, способ спровоцировать зрителя. Мышление восточного художника не получится объяснить, пользуясь западной терминологией. Европейцы не способны видеть тонкости восточной живописи. Европейская культура антропоцентрична, человек относится к миру как к области, которую надо покорить, завоевать и переделать по своему разумению. А Восток понимает человека как часть Вселенной, ему следует заняться самосовершенствованием ради слияния с целым. Практика медитации – это способ увидеть себя как малую часть Мироздания.
Но для развития в творчестве и размышлений нужны особые условия, «питательный бульон». Восточный художник-философ мог существовать при монастыре, или государственный чиновник мог ради занятий живописью на несколько месяцев уединиться в своём поместье. В романе «Игра в бисер» Гессе пишет, что наиболее мощные игроки жили в духовной провинции Касталья, а жившие во внешнем мире были более слабыми игроками, ведь у них намного меньше времени, которое они могут посвятить Игре – интеллектуальной практике, объединяющей музыку, математику, философию и искусство в единую универсальную систему. Плеяды учёных, поэтов, философов знаменуют скачок в области культуры, выход на качественно новый уровень. Они не могут появиться в условиях нестабильной экономики или военного положения, когда все заняты выживанием.
Искусство активно развивается в эпоху экономического процветания, примером тому является la Belle Epoque во Франции. Культура не терпит нищеты, и, как избалованная дама, она привыкла жить на широкую ногу. Каждый раз в случае опустошения кармана меценатов она выбирает себе новый дворец и новых богатых поклонников, переезжая с места на место. Распад СССР, как казалось многим, должен был создать условия для всплеска в области культуры. Но этого не произошло, потому что экономика стала разваливаться, а большинство деятелей культуры и науки уехали на Запад в поисках лучшей жизни. С 1970‑х до середины 1980‑х существовали «лакуны» – места преподавателей, сотрудников НИИ, музейных работников, с нормированным рабочим днём, что позволяло иметь гарантированный доход и при этом успевать заниматься своим творчеством. Официальное искусство многих не устраивало, возник спрос на развлечения интеллектуального характера. Тогда сформировались: Мамлеевский (Южинский) кружок, Лианозовская школа, группа Сретенского бульвара.
В эпоху цифрового капитализма и зарождающегося общества контроля не нужны мыслители, творцы, светила науки. Есть спрос на узкопрофильных специалистов, выполняющих конкретные задачи. Фундаментальные исследования редко приносят доход и могут быть опасны, ведь результаты экспериментов могут выявить несостоятельность всей существующей системы. Плеяды художников, подобные представленной, в ХХI веке не могут возникнуть. Однако именно такие группы, подобные скоплениям звёзд, освещают небо отечественной культуры. Они не несут прямой, зрительно материальной пользы, но без них культура представляет собой весьма унылое зрелище.
Цель любого художника – оставаться в вечности, «создавать нетленку», как говорили советские художники. В даосской философии есть понятие о том, что «небо было всегда». Можно сравнить каждого отдельного художника со звездой, обладающей той или иной степенью яркости, а всю историю искусств сравнить со звёздным небом, где есть яркие светила, объединённые в большие созвездия, заметные невооружённым глазом (явления в истории искусства), например, «суровый стиль» – основные мастера этого направления Г. Коржев, Т. Салахов, В. Иванов, И. Обросов. А есть звёзды не менее яркие, заметные тем, кто прицельно рассматривает этот участок неба.
Было бы более правильно называть звёздами не эстрадных певцов и киноактёров, а художников, чьё творчество может сказать многое нескольким поколениям. Если характеризовать художников нашей плеяды, используя термины из астрономии, то Джаид Джемаль подобен пульсару, испускающему импульсы – пучки света, пронзительные, как лазер. Его звонкая и ритмичная живопись сочетает в себе черты западного подхода – работа с цветом, структурность, драматизм, внимание к деталям, азербайджанские традиции – орнаментика ковров становится ритмической масштабной сеткой, а от монгольской культуры взяты уравновешенные пропорции, медитативность и созерцательность. Михаил Крунов подобен нейтронной звезде, он создаёт сложные орнаментальные работы, сочетая, казалось бы, несоединимое – квантовую физику и нумерологию. Его композиционно выверенные холсты подобны «математическому коду», где каждый элемент представляет собой концентрат смысла. Это могут быть магнитные поля или гравитационные волны в форме мельчайших квадратов и треугольников. Его работы – артефакты некой высшей, почти забытой науки, на стыке духовного и физического. Вдумчивый зритель заметит, что его искусство – это визуальные формулы из области сложной, почти космической математики, изображение процессов квантовой физики и биологии. Искусство Юрия Косаговского – стабильный источник жизни и тепла. Подобно Солнцу, не меняющему своего положения миллиарды лет, оно излучает ровный свет, даёт чувство тепла и уюта. Юрий создал свою планету «рондизм», подобную миру без тревог и страданий, выстроенному во дворце, где обитал Сиддхартха в детстве и юности. Николай Сенкевич – блуждающая звезда, свободная от притяжения родной галактики, одиноко летящая в поисках нового дома к другой галактике. Это самодостаточное светило, его место – везде и нигде. Художник многократно менял пластические приёмы, но постоянно возвращался к одним и тем же темам: появление формы из хаоса, рождение иероглифа из образов предметного мира, шрамы и складки бытия. Его путь – это извечное возвращение и повторение.
Многие небесные тела и звёзды носят имена мифологических персонажей и исторических личностей. Вместе с галереей на Чистых прудах нашему журналу выпала большая честь открывать новые звёзды и плеяды звёзд среди живых и ушедших художников.
Источник: НИР №1, 2026
Мария СИВКОВА, искусствовед
* Приносим извинения за опечатку в подписях к картинам в бумажной версии журнала.
Джаид Джемаль. Радуга (Арат) 1965 г.
Джаид Джемаль. Ханша-Мать (вариант) 1997 г.