19 мая покинул этот мир Юрий Николаевич Григорович. Он прожил почти век. И это был золотой век русского балета.
Вещий муж и вещая дева
У Фёдора Тютчева есть два варианта знаменитых строк
из стихотворения «Цицерон». Первый – «Счастлив, кто посетил сей мир/В его минуты роковые!/Его призвали все‑ благие/Как собеседника на пир». В другом случае вместо «счастлив» – «блажен», и в этой версии кроется важный смысл. В русском языке «блаженный» значит не только «благоденствующий», но и «вещий». Это Божий человек, способный пророчествовать. Предсказания его могут выражаться своеобразно, не для всех понятно. Пророчества Юрия Григоровича – хореографические. Великий балетмейстер застал сталинскую эпоху, жил и творил в периоды хрущёвской «оттепели», брежневского «застоя», горбачёвской «перестройки», ельцинских «лихих 90‑х». Все эти времена он отразил в своём творчестве.
Юрий Григорович начинал как танцовщик Кировского театра, где выступал с 1947 года. Там же, в Ленинграде, он родился как балетмейстер. Первой ласточкой стал детский балет «Аистёнок» композитора Дмитрия Клебанова, поставленный молодым хореографом во Дворце культуры имени Горького. В 1957‑м Григорович вместе с балериной Аллой Шелест предложил Кировскому театру свой ранний шедевр – «Каменный цветок» на музыку Сергея Прокофьева. В книге Наталии Зозулиной «Алла Осипенко» (Москва, 1987) рассказывается о первой исполнительнице партии Хозяйки Медной горы:
«В глубоком plié (балетный термин, означающий приседание. – С.М.), опираясь на колено скользнувшей по полу ноги – некое подобие “стойкиˮ прислушивающейся ящерки, – Хозяйка – Осипенко тянулась к своей узкой кисти, смотрящей, точно плоская змеиная головка, в её лицо. Заострённый подбородок балерины, характерно вытянутый вперёд, опускался на подставленную руку, и героиня погружалась в состояние полной отрешённости. Эта поза философского раздумья, поза своеобразной медитации, навсегда слились с образом Хозяйки – Осипенко, став знаком мудрости вещей девы, обременённой знанием человеческих судеб».
Выбор темы
В 1961 году на сцене Кировского театра состоялась премьера балета Юрия Григоровича «Легенда о любви» композитора Арифа Меликова. Главные герои – царица Мехмене Бану, её сестра Ширин, художник Ферхад, однако важную роль играет и советник царицы – визирь. В своей книге «Дивертисмент», первое издание которой вышло в 1981 году, театральный критик Вадим Гаевский раскрывает любимую тему Григоровича: «Второй план “Легенды”, “Лебединого озера”, “Спартака” – крушение сказочных царств и реальной империи – деспотического Древнего Рима. “Легенда о любви”, “Спартак”, “Иван Грозный” – три главных произведения балетмейстера, в которых с несвойственной балетному театру жёсткой определённостью прорисован государственный силуэт».
О молодом хореографе заговорили. В 1964 году 37‑летнего Юрия приглашают в Большой театр, и сразу на должность главного балетмейстера. От него ждут оригинальности. «Основной репертуар, – пишет Гаевский, – складывался из классики, ветшавшей на глазах, и новых постановок, с большим или меньшим опозданием переносимых из Ленинграда. Обновлённой, талантливой, как никогда в прошлом, труппе было тесно в столь узких рамках. Труппа хотела действовать, экспериментировать, рисковать. В ней скопился огромный творческий и просто-напросто жизненный потенциал».
Триумф
Сначала Юрий Григорович перенёс в Большой театр ленинградскую «Легенду о любви». В 1968 году состоялась премьера «Спартака», и это был триумф: не только балетмейстера, но и исполнителей – от Владимира Васильева в партии Спартака и Екатерины Максимовой в партии его возлюбленной Фригии до артистов кордебалета. Спектакль приняли на «ура», он стал шедевром хореографии – и политическим пророчеством. «Спартак» – самый советский балет, хотя действие его происходит в Древнем Риме. Созданный вскоре после 50‑летия Октябрьской революции, спектакль показал процессы, которые в итоге привели к гибели Советского Союза. Уже тогда в стране намечалось стремление к обогащению любой ценой, начался упадок нравственности. Вадим Гаевский с полным основанием считает, что балетмейстер продолжил в «Спартаке» свою любимую проблематику:
«В “Легенде” Григорович нашёл себя. С тех пор он художник государственной темы… Отрицательный персонаж Григоровича – не декадент, но дикарь или же дичающий на глазах деспот… Его Рим в “Спартаке” – это не Рим якобсоновской постановки, отталкивавший и притягивавший падением нравов, но полный изысканной чувственности и нерастраченных жизненных сил… Рим Григоровича – город без гордых патрициев и без обольстительных гетер. Разве этот Красс – патриций? Усмиритель-жандарм, жестокостью и доносами выдвинувшийся из рядовых легионеров… И разве эта Эгина – гетера? Солдатская девка, поднявшаяся с самого дна. Гетеру нам показала несравненная Алла Шелест (в якобсоновской версии “Спартака”)».
Ещё в 1968‑м, после премьеры, проявились симпатии не к вождю восставших рабов, который в финале был подобен распятому Христу, а к его противнику, раздавались возгласы: «Зачем балет назвали “Спартак”? Лучше бы “Красс”!». Это ещё можно было объяснить мастерским исполнением Марисом Лиепой партии римского полководца. А когда со второй половины 1980‑х в стране стали пропагандировать культ материального богатства и сексапильности, появилось мнение: «Наш герой – Красс, потому что он богач, наша героиня – Эгина, потому что она секс-символ».
Грозный и несчастный
Тему «Государство и личность» хореограф продолжил в самом трагическом своём балете «Иван Грозный» на музыку Сергея Прокофьева, поставленном в 1975 году. Балетмейстер заочно полемизирует с режиссёром одноимённого фильма. Вадим Гаевский рассуждает:
«Как и Эйзенштейн, Григорович стремится показать не одно лишь зло, но и благо опричнины. Но если Эйзенштейн объяснял опричный террор политической необходимостью, государственным интересом, то Григорович призывает в свидетели само небо. Опричники защищают поруганную мораль, и сами они оправданы морально… Кресты, хоругви, земные поклоны – не опричники, а православные крестоносцы… Москва Григоровича – святой город…
Москва – это храм, истовость, задушевность. Как одет Иван, даже не помнишь. Помнишь его диковатую радость, яростный гнев, его крестное знамение и татарский кнут; помнишь, как он длинными руками обнимает Анастасию и как этими же длинными руками на глазах зрителя душит боярина, неудачливого претендента на трон. Иван олицетворяет собой подвиг верности и подвиг мести. На эти два подвига способен только он. Жалкий Курбский может лишь интриговать за спиной, ещё более жалкие бояре могут подсыпать яд Анастасии – женщине-полуребёнку. А царь Иван умеет по-царски мстить. Но и для него это трудное испытание, более трудное, чем Казань, для него это Голгофа. Действительных или воображаемых отравителей Анастасии он мучит, пытает, казнит (казни тоже вершатся на глазах у зрителей), он травит бояр опричниками, как травят собаками зайцев и лисиц, но радости не знает. По временам кажется, что он сходит с ума. В балете убеждённо доказывается, что страшная месть Ивана – именно подвиг, подвиг любви, такой же прекрасный, как панихида по погибшей Анастасии…
Мизансцену, стилизованную под голубой иконостас, ангелов со свечками и спелёнутую, неживую, небесную Анастасию – всё это Григорович придумал и показал действительно очень красиво. Во мраке спектакля засветился рублёвский мотив. Повеяло подлинной московской стариной – её мистикой, тихой печалью, женской безропотностью, окружающим со всех сторон – так, что ни бежать, ни спастись – душегубством. В этой сцене прочувствовано, как средневековая Москва ощущала смерть: не старуха с косой, но голубка, жена, детский лик, тихий ангел. Страшная близость, которую нам теперь не понять…
Иван принадлежит к типу несчастных героев Григоровича, несчастных в прямом и философском смысле слова. Они дарят славу, но счастье они не дают. А радость они отнимают. “Несчастное сознание” окрасило балеты Григоровича в сумрачные тона, бросило тень на классические спектакли, которые он возобновлял».
Рождественская сказка
«Иван Грозный» – самый мрачный балет Юрия Григоровича. «Щелкунчик» на музыку Петра Ильича Чайковского – самый светлый. При том, что действие в нём происходит ночью, но – Рождественской. Этот шедевр Григоровича, впервые увидевший свет рампы в 1966 году, стал самым популярным творением балетмейстера. Трактовку «Щелкунчика» даёт режиссёр и балетовед Борис Львов‑Анохин в книге «Мастера большого балета» (1976):
«Сколько ребячьих глаз устремляется каждый год к звезде, венчающей огромные разукрашенные ёлки! Как до неё добраться, как её достать, потрогать? Так этот простой образ сверкающей, почти недостижимой красоты становится в балете как бы целью путешествия Маши и Щелкунчика, путеводной звездой.
Весь дивертисмент характерных танцев образует как бы маленькую сюиту радости по поводу победы. Эти танцы исполняются куклами – спутниками Маши и Щелкунчика. Они сопровождают их во время всего путешествия – добрые, наивные, беспомощные. Ожившие куклы, милые, красивые и забавные, но ещё не одушевлённые, как Щелкунчик, чувствами человеческого мужества и любви».
Григорович любит тему духовного лидерства. Центральная фигура в этом балете – чародей Дроссельмейер. «В его образе, – замечает Львов‑Анохин, – воплощена странная сказочная мудрость, добрая и в то же время скептическая. Кажется, что он мог бы легко устранить с пути героев все препятствия (ведь он волшебник), но словно нарочно ведёт их через все испытания, проверяя силу их мужества и любви. Он испытывает их души всем прекрасным и страшным, что есть в сказке и в жизни. Он одновременно добр и коварен, вездесущ и незаметен, фантастичен и забавен. Ведь он мастер кукол, изобретатель хитрых пружинок, заставляющих двигаться кукольные руки и ноги, раскрываться кукольные глаза, биться кукольные сердца. С этим персонажем в спектакль приходит Гофман, гофманиана, правда, просветлённая в соответствии с музыкой Чайковского… Весёлый забавник и грозный властелин событий, он всё мгновенно трансформирует – смешной танец Щелкунчика оборачивается его гибелью, уродливая кукла превращается в прекрасного принца, но и принц исчезает, а в руках Маши снова оказывается сломанный уродец».
Водораздел
В 1969‑м, сразу после «Спартака», балетмейстер поставил на сцене Большого театра обновлённое «Лебединое озеро» Чайковского: на основе хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова, но с существенными изменениями и дополнениями. Изначально антагониста принца звали Ротбарт. Юрий Григорович лишил главного отрицательного героя имени, у него он просто Злой гений. Зато хореограф дал ему богатую танцевальную партию, сопоставимую с партией принца. Григорович заочно спорит с Пушкиным, с идеей «Гений и злодейство – две вещи несовместные», высказанной в «Моцарте и Сальери».
На протяжении десятилетий Зигфрид приходил на озеро с арбалетом, чтобы охотиться на лебедей. У Григоровича принца ведёт к озеру колдовство Злого гения. Он ставит эксперимент над принцем, а в его лице – над человечеством: способно ли оно к настоящей любви? На балу Злой гений вместе с Одиллией творят обряд чёрной магии, гипнотизируют главного героя. Кажется, принц обречён. Кто или что может его спасти?
Одетта в этой постановке – не заколдованная принцесса, а богиня красоты и любви. Она спасает принца, заслоняя его от Злого гения. Идея «Лебединого озера» в версии Юрия Григоровича 1969 года – человека должна полюбить и защитить высшая сила: любовь небесная.
19 августа 1991 года по телевидению показывали «Лебединое озеро» в редакции Григоровича. Символично, что именно его «Озеро» стало водоразделом между советским и постсоветским периодом истории России. В этом фильме-спектакле партию Одетты-Одиллии исполняла Наталия Бессмертнова, жена Юрия Николаевича.
Дар Терпсихоры
Бессмертнова стала любимой балериной Григоровича, его музой. Балетмейстер ласково называл её Люля. Вадим Гаевский рассказывает о начале её карьеры со смешанным чувством восторга рафинированного балетомана и упоения влюблённого юноши, нашедшего свой идеал:
«Её поставили в “Шопениану”, по-видимому, для того, чтобы укрепить выпускной класс. Или для того, чтобы создать выгодный контраст выпускному классу. Но выпускной класс стёрло из памяти, а впечатление от Бессмертновой живо и сегодня. Это одно из самых захватывающих впечатлений за всю нашу жизнь. Тогда она была ещё более тоненькой, чем обычно. Точно на детском рисунке кто-то прочертил чёрточку тела, чёрточки рук и чёрточки ног. Больше не было ничего. Ничего, кроме прыжка, взгляда и глаз (“душа видна” – о таких глазах говорили раньше). Прыжок был огромен, как глаза, и в нём что-то горело, сжигалось и вновь загоралось, как и во взгляде. Балерина прыгала опрометью, точно испуганная косуля. Или точно тень её – так был невесом и воздушен танец. Но в испуганном прыжке притаилась, чтобы сверкнуть на один волшебный миг, чистая горная грациозность. Это была та грациозность, которую может дать только Терпсихора и которую не может дать никакой экзерсис».
Конец века
В 1982‑м состоялась премьера последнего балета маэстро: им стал «Золотой век» на музыку Дмитрия Шостаковича. В сущности, это упрощённое «Лебединое озеро», перенесённое в эпоху НЭПа. Место принца Зигфрида занял пролетарий Борис, вместо Злого гения появился злой талант – бандит Яшка, озеро сменилось морем. Положительная Рита – видоизменённая Одетта, отрицательная Люська – сниженный аналог Одиллии. Как и в «Спартаке», симпатии немалого числа зрителей оказались на стороне не революционных энтузиастов, а тёмной бандитской компании. Она была родней, ближе, – и в этом виделся знак беды.
В 1990‑х эта беда обрушились и на Юрия Григоровича. Страна хотела перемен: каких угодно, лишь бы они произошли – везде и во всём. В том числе в Большом театре. Те самые артисты, которые обрели имя и всемирную славу благодаря балетам Григоровича, выступили против него. Вадим Гаевский объясняет ситуацию:
«В труппе артистов возникли тяготения в сторону более актуальных хореографических идей, более нового танцевального языка. В творчестве Григоровича, наоборот, – постепенно пропадал интерес к новаторству как таковому. Самобытность ему представлялась дороже, нежели общепринятый “современный стиль”; независимость он искал, комбинируя принципы нового и очень старого театра».
Век Григоровича клонился к закату. Не жизнь балетмейстера подошла к концу, заканчивалась его эпоха.
Гибель любви
Великого хореографа принялись травить в прессе, это подтверждает искусствовед Виталий Вульф в своей программе «Мой серебряный шар»: «Нашлись критикессы, написавшие пасквиль на “Легенду”, а это абсолютный шедевр, гениальный балет, имеющий фантастический успех у публики».
В 1995 году Юрия Григоровича выжили из Большого театра. Напрашивается параллель с Мариусом Петипа, которому в начале XX века всячески мешал директор императорских театров Владимир Теляковский, считавший, что великий француз тормозит развитие русского балета. Наталия Бессмертнова принимала травлю мужа близко к сердцу, сильно переживала, и из-за этого у неё началось тяжёлое заболевание.
Григоровича трудно сломить: он по натуре боец и, что ещё важнее, великий труженик. Юрий Николаевич уезжает в Краснодар, создаёт на основе местной труппы собственный театр балета, ставит там все спектакли своего репертуара.
Постепенно руководство Большого театра осознаёт, кого лишилось. В 2001 году Юрий Григорович возвращается в Большой, хоть и не на должность главного балетмейстера. Он ставит свою вторую редакцию «Лебединого озера». Финал на этот раз трагический. Принц раскаивается, жаждет исправить свою ошибку, но инерция зла сильна. Закрыть своей грудью амбразуру или человека, как это сделала Одетта в «Лебедином озере» 1969 года, – советская модель поведения. В новой версии Злой гений действует в духе «лихих 90‑х»: он умерщвляет Одетту. Принц остаётся в живых, однако смертельно ранена его душа. Идея «Лебединого озера» в постсоветской версии Юрия Григоровича – несостоятельность человека, гибель любви. Это было предчувствием смерти любимой жены и музы: Наталия Бессмертнова, его Люля, умерла в 2008 году. Переживания за мужа и болезнь сделала своё дело. Балерины обычно долговечны, 66 лет для них – не возраст ухода из жизни.
«Я должен быть жесток, чтоб добрым быть»
А не был ли Злым гением сам Юрий Григорович? На премьере «Спартака» Арам Хачатурян подарил балетмейстеру программку со своим автографом: «Гениальному хореографу, выдающемуся артисту с плохим характером». Потому что Григорович отстаивал своё видение будущего балета и позволял себе менять порядок номеров в партитуре «Спартака». Кстати, то же проделал и Петипа с партитурой «Лебединого озера».
I must be cruel only to be kind. Эти слова шекспировского Гамлета переводили на русский язык по-разному: «Из жалости я должен быть жесток» (Михаил Лозинский); «Из жалости я должен быть суровым» (Борис Пастернак); «Я должен быть жесток, чтоб добрым быть» (Анна Радлова). И это было кредо Юрия Григоровича. Когда его спросили, можно ли танцевать на сцене в 50 лет, балетмейстер ответил: «Танцевать можно, смотреть нельзя». Но балет – вообще жестокое искусство. Мало иметь желание танцевать, нужны данные и нужна молодость. Юрий Николаевич считал: «Быть добреньким и прощать всем всё – это же гибель для искусства».
Виталий Вульф свидетельствовал: «Григорович никогда не сказал ни одного дурного слова ни о Майе Плисецкой, написавшей в своей книге главу, полную оскорблений в его адрес, ни о Васильеве, ни о Максимовой, ни о тех, кто позволял себе выходить за рамки приличия. Он хорошо знает, что никто из них: ни Васильев, ни Лавровский, ни Годунов, ни Владимиров – никогда бы не состоялся, если бы не он. И Марис Лиепа сыграл свою великую роль Красса в балете “Спартак”, и Наталия Бессмертнова станцевала свои абсолютные шедевры – Анастасию в “Иване Грозном” и Ширин в “Легенде о любви”, и Юрий Владимиров проявил себя как большой художник в “Иване Грозном”. И всё это создал Григорович силой своего великого дара… Юрий Николаевич бывает мрачным, нелюдимым, говорят, что был сильно подвержен влиянию тех, кто находился рядом, но озлобленным я его никогда не видел. Взрывчатым видел, злым – нет».
Подвиги Геракла
Май 2025 года оказался горестным для балета. 12 числа ушла из жизни Алла Осипенко – первая и, по мнению многих, лучшая Хозяйка Медной горы. 19 мая покинули этот мир Юрий Григорович и Юрий Владимиров – первый и, как опять-таки считают, лучший Иван Грозный.
Вадим Гаевский утверждает: «Григорович – певец максимализма. Он ставит перед собой невыполнимые задачи. Таков же его постоянный герой: Данила в “Каменном цветке”, Ферхад в “Легенде о любви”, царица Мехмене Бану в той же “Легенде”, Спартак в “Спартаке”, царь Иван в “Иване Грозном” … Балетмейстер вручает им меч или палицу Геракла. Никто из них – ни Ферхад, ни Спартак, ни принц “Лебединого озера” или “Спящей красавицы”, ни тем более Щелкунчик, игрушечный принц, – не Гераклы, все они люди как люди. Но они должны совершить подвиг, потому что выбора им не дано. Либо они сумеют превозмочь себя, либо останутся в грязи, в унижении, в позорной неволе…»
Юрий Григорович и сам был Гераклом – не в физическом, а в творческом плане. В древнегреческой мифологии Геракл после смерти был принят в сонм олимпийских богов. Это стало ему наградой за все его великие подвиги на земле, за все его великие страдания. Если есть Элизиум, балетный рай, туда должен попасть и Юрий Григорович. Там он встретится с великими балетмейстерами прошлого: Жаном-Жоржем Новерром, Жюлем Перро, Мариусом Петипа; с балетными сильфидами: Марией Тальони, Галиной Улановой, Наталией Бессмертновой. Там он узрит танцы Терпсихоры и вкусит вечное блаженство.
Источник: НИР №7, 2025
Сергей МАКИН