• +7 (495) 911-01-26
  • Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

...

Зеркало народной жизни

Зеркало народной жизни

Часто можно слышать определение «народная икона». Общепринятое толкование у данного словосочетания отсутствует.

Кто-то понимает под этим образы, доступные для малоимущих до революции. Только ведь и у малоимущих встречались унаследованные древние иконы, а также произведения, не уступающие по ряду параметров тем, которыми владел состоятельный слой. Кто-то относит к «народным» иконы, изготовленные по упрощённой технологии: без ковчега, с поталем вместо золота, без плави на ликах и т.п. Удешевление процесса компенсировалось удовлетворением спроса. Но при чём тут «народ»?

Производством таких икон занимались ремесленники. Вкусовщиной отдаёт аналогия между народной иконой и наивным искусством, даже если смягчить «примитив» до «самобытности». Когда на закате СССР собирание икон вошло в моду, стала популярна формулировка: «народная икона та, которую ещё надо поискать»[1]. В эту категорию попадали образы с отклонениями от традиционной иконографии. Снова тупик. Выходит, народными следует считать лишь «неправильные» иконы, а народ – носителем ущербной религиозности.

Вот почему единственной рациональной интерпретацией понятия «народная икона» следует признать совокупность икон, имеющих хождение среди того или иного этноса или даже этносов, если речь идёт о Русской Православной Церкви, объединяющей разные народы. Социальные различия между слоями одного и того же этноса в области иконопочитания минимальны. Нищие и цари обращались к одним и тем же чудотворным образам.

Встаёт иная проблема. Искусствоведы редко удостаивают внимания иконы средней и низкой ценовой категории. Ищут произведения с «уникальной чертой». Но любой образ, написанный от руки, строго говоря, уникален. Вопрос в том, какая уникальность нам заметна? Регион, школа, техника, уровень мастерства, трактовка сюжета, редкость, сохранность, подлинность… В этом расхожем наборе не встретишь главного – причины, по которой был сделан заказ художнику, индивидуального мотива покупателя иконы, её предназначения. Это знание восстановить сегодня сложно. В советском быту иконы воспринимались «сквозь мутное стекло», сливаясь в одно. Люди не обращали внимания, что у разных икон разное назначение. Удача, если в доме хранили хотя бы один образ. В функции оберега или семейной реликвии он замещал отсутствующие.

Однако если рассматривать икону как элемент традиционной культуры, специфика её использования владельцем важна как ничто другое. Икона – орудие молитвы. Но молитвы могут сильно отличаться, следовательно, и орудия будут непохожи. Один и тот же иконографический тип на разных образах выполняет разные задачи.

Удобнее всего разобраться в этом на примере четырёхчастных икон. Такие иконы (их изготовлением особенно прославились мастера Ветки, Стародубья, Гуслиц и других старообрядческих сёл[2]) долгое время вызывали затруднение у искусствоведов. С большой неохотой они согласились признать четырёхчастные иконы самостоятельным иконографическим типом.

В самом деле, что считать сюжетом иконы, изображение которой разбито на четыре самостоятельных клейма, одинаковых по размеру, но совершенно разных по содержанию?

Правда, многие четырёхчастные имеют пятое, центральное изображение, скрепляющее клейма. Им могли служить Распятие, Троица, София Премудрость Божия или Спас Благое Молчание. Искусствоведы бросились в эту лазейку, пытаясь давать название четырёхчастным иконам по центральному сегменту. Но по своему размеру центр, как правило, меньше основных клейм и явно не исчерпывает смысла, который придавался их совмещению.

Только недавно пришло понимание, что основным сюжетом четырёхчастных икон является сама их четверичность. Число «четыре» в христианстве не менее священно, чем «семь» или «девять». Однако если присутствие четырёх евангелистов на парусах храма или царских вратах иконостаса не вызывает сложностей в толковании, то в четырёхчастных иконах могут соседствовать очень далёкие друг от друга сюжеты: двунадесятый праздник сопряжён с иконой Божией Матери и одиночным или групповым изображением святых, а то и сценой из Евангелия. И подобных вариаций бесчисленное множество.

Без проникновения в замысел заказчика, без гипотезы о том, какую роль играла эта четверица в его молитвенной практике, явно не обойтись.

То, что клейма скреплялись Распятием, особых пояснений не требует. Деление по горизонтали даёт два уровня, из которых доминирующим является верхний. Поэтому если в число клейм входили изображения Христа или Богородицы, они помещались сверху. Если же богородичных икон было несколько, одна из них могла оказаться снизу.

Горизонтальное деление уравновешивалось делением по вертикали, которое отражало разбиение дома (или храма) на мужскую и женскую половину. Иногда «мужских» изображений было много, поэтому они могли заходить на «женскую» половину, и наоборот. К тому же вопрос об ориентации внутри иконного пространства мог решаться не одинаково.

Рассмотрим икону с Распятием, происходящую из юго-восточной Беларуси (см. вкладку), её порубежья с Украиной и Россией. Наличие в основных клеймах Нерукотворного Образа, Феодоровской иконы Богоматери, архистратига Михаила и священномученика Харлампия говорит о том, что эта четырёхчастная отражает строение традиционного жилища. Главная ось такого жилища проходила через печь и красный угол, божницу, где стояли семейные иконы, перед которыми зажигались лампадки и свечи.

Печь могла располагаться справа или слева от входа со стороны входящего. Первый случай характерен для южнорусского типа жилья, второй – для центральных и северных областей России. Нужно помнить только, что заказчица (чаще всего четырёхчастные иконы заказывали женщины) созерцала собственный дом не со стороны входа, а изнутри, обратясь лицом к образам в красному углу[3]. То есть позиция хозяйки совпадала с центром, куда помещено на иконе Распятие.

Чтобы увидеть схему дома со стороны входящего, нужно повернуть икону на 90 градусов вправо:

вход (позиция входящего)

Архистратиг Михаил

красный угол с иконами

Нерукотворный Образ Господень

печь

Харлампий

окно, женское место, где пряли

Феодоровская икона Богородицы

 

Из этого плана явствует, что архистратиг Михаил занял позицию стража у входа в дом, а образ Богородицы соответствует расположению окна, где выполнялись традиционные женские работы (прядение, ткачество и др.). Святой Харлампий, как покровитель домашнего очага, помещён на печном месте, которое в дохристианской культуре считалось местом духа-предка, «хозяина». Иногда в этом клейме встречается несколько святых (Власий, Никола, Антипа и др.), покровительствующих животноводству, земледелию, пчеловодству, опекающих вдов или сирот.

Святые, изображённые на полях, – небесные покровители семьи заказчицы и её самой. Скорее всего, владелицу звали Александрой, а мужа – Павлом, поскольку их святые покровители находятся на одном уровне с центральным клеймом иконы – Распятием, предстоят ему.

Кроме Распятия центральной скрепой мог служить образ Спаса Благое Молчание, отсылающий к пророчеству Исайи: «…как овца, веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих» (Ис 53:6–7). Священник произносит этот текст, когда на проскомидии вырезает кубик из просфоры, в русской литургике называющийся «агнцем». Всё это происходит в жертвеннике, поэтому основное содержание образа сводится к представлению Христа как жертвы.

Таков центр четырёхчастной иконы сёл Ветковского круга (см. вкладку) середины – второй половины XIX века. Помимо литургической символики (ветковские старообрядцы признавали священство, принадлежа к «поповщинскому согласию», в терминологии синодального делопроизводства), «Благое молчание» визуализировало и как бы запечатывало молитву владельца.

Через посвящение праздников на иконе чётко выражены мужская (правая) и женская (левая) половины. Преображение и Воздвижение связаны с Христом и Крестом (мужские), Благовещение и Покров, соответственно, женские. Согласно церковному календарю, четыре праздника читаются против часовой стрелки: от весеннего Благовещения к осеннему Покрову.

Число четыре, как видим, использовалось не только для пространственного членения, но и для привязки к временам года. На четырёхчастной иконе с Распятием из суздальских сёл (середина XIX века, см. вкладку) соотношение клейм и сезонов является основным для её понимания.

ЛЕТО:

Казанская Богоматерь – 8 (21) июля

ЗИМА:

Николай Чудотворец – 6 (19) декабря

ВЕСНА:

Святой Георгий – 23 апреля (6 мая)

ОСЕНЬ:

Святой Дмитрий – 26 октября (8 ноября)

 

Владельцы иконы надеялись, что Божия Матерь, святитель Николай и святые мученики-воины Георгий и Димитрий защитят их в течение целого года как от природных бедствий, так и от телесных болезней (последнее отражают тексты молитв, обращённых к святым).

По наблюдениям Галины Нечаевой (в течение 30 лет руководившей Ветковским музеем старообрядчества и белорусских традиций имени Ф.Г. Шклярова), надежда, в которой нуждался владелец иконы, иногда выражалась через включение в состав четырёхчастной какого-нибудь редкого клейма: евангельского чуда с исцелением расслабленного, богородичных образов «От бед страждущих» или «Исцели болезни».

«Икону-дом» стремились заполнить изображениями всей линейки человеческих возрастов. Этим призывалось небесное благословение на всех членов семейства. Сюжеты «рождеств» Христа, Богородицы или Иоанна Предтечи обязательно включали фигуру младенца и опекающей его матери. Образ пожилого «хозяина» Николы или Харлампия дополнялся святыми юношами-воинами Георгием, Дмитрием или Михаилом. Последние размещались в нижней половине иконы и могли соотноситься с сыновьями, отбывающими воинскую повинность. Пары, образуемые из святых женского и мужского пола на полях, обычно соответствовали родственно связанным семейным парам.

Пространство четырёхчастной не ограничивалось домом и современностью, но могло выводить в прошлое, к истокам рода, в удалённые от нынешнего места жительства области.

Так, на иконе из Косицкой слободы (деревня в десяти километрах к востоку от Ветки) конца XIX века (на фото) в левом верхнем клейме помещён образ Боголюбской Пресвятой Богородицы с кремлёвской стеной и колокольней Ивана Великого. Это связано с тем, что слобода (ныне не существующая) заселялась в XVII веке выходцами из Москвы.

Четырёхчастная икона могла заключать упование на опеку свыше разных этапов совместной жизни матери и ребёнка, иными словами – материнства. Удивительную гармонию в этом отношении заключает комбинированный Богородичный образ начала XX века из центральных областей России (см. вкладку). Младенец там постепенно взрослеет на руках Богоматери.

На Владимирском образе (правый нижний угол) он всеми конечностями прижался к Марии, и только левая пятка отставлена в сторону. Клавий (нашивная полоса) на хитоне кажется перевязью, обмотанной вокруг грудничка, с помощью которого тот дополнительно удерживается матерью. Её левая бровь слегка надломлена, что свидетельствует о тревоге за судьбу Сына.

На Тихвинском образе (верхний левый угол) ноги младенца уже перекрещены. Он отставил пятку, перестал держаться за Марию, обе руки его заняты (правой благословляет, в левой свиток). Мария всё ещё продолжает бережно поддерживать Сына полной кистью, хотя напряжение на её лике явно ослабло.

На третьем образе Утешения (правый верхний угол) Младенец явно покрупнел, его волосы увеличились в длине и объёме. Мария ещё поддерживает Сына, но только тремя пальцами. Правая её рука, напротив, сама держится за него, поднося к губам кисть Младенца и целуя. С лика полностью изгладилось какое бы то ни было беспокойство.

Казанский образ в левом нижнем углу радикально отличается от трёх предыдущих. Маленький Иисус сошёл с рук Богоматери и стоит на собственных ногах. Он развёрнут к миру, который и благословляет.

Мы совершили лишь краткий экскурс в область конкретных целей, ради которых писались и покупались иконы. Дорогостоящие произведения искусства теряют здесь преимущество перед относительно дешёвыми, потому что на первый план выступает духовная жизнь человека, его сознание, а не материальные ценности, коими он распоряжается.

Все иконы, описанные в данной статье, происходят из частной коллекции Vavassori (Италия).

Роман БАГДАСАРОВ

 

Источник: «НиР» № 3, 2022

[1] Благодарю за справку коллекционера Александра Ильина, основателя «Музея народного искусства» в Ростове.

[2] Хотя это не означает, что владельцами четырёхчастных икон были исключительно старообрядцы.

[3] Нечаева Г. Г. Ветковская икона. Минск, 2002. С. 92.


© 2022 Наука и религия | Создание сайта A.R.Studio