Сколько же ухищрений предпринято разного рода живописцами во имя того, чтобы на плоскости возникла глубина!
Светотень (блики, рефлексы) придаёт фигуре объём, но как передать подлинную безбрежность? Классическая живопись открыла приём совершенно неотразимый – три плана: ближний, средний и дальний, причём на ближнем традиционно располагается вполне обычный антураж (как на панораме «Бородинская битва» – треснувший кувшин, стог сена, тележное колесо, запылённые груды ядер, коромысло), основное действие происходит на среднем плане (битва, революционный бунт, свидание), а весь дальний план отдан горам и облакам.
Только XX век с его конструктивистским абстракционизмом словно обратил искусство вспять: возрождая будто бы «народные (этнические) начала», «декоративно-прикладные» мотивы, он почти уничтожил классицизм с его сугубым реализмом, обратив предшествующее ему трёхмерное пространство в унылую плоскость.
Однако есть один жанр, в котором технологические достижения XX века не только не расходятся с реализмом, но доводят восприятие до ощущения физического присутствия рядом с предметом. Это стереофотография. Голограмма.
____
Маленьким я любил перебирать почтовые открытки. Их у нас в семье принято было хранить подолгу, и для них существовала даже отдельная картонная коробка из-под конфет, открывая которую я видел не только стандартные новогодние и первомайские поздравления. Не умаляя таланта советских живописцев и графиков – а я всё-таки был ребёнок не совсем обычный, а сын преподавателей Университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы, я наблюдал далёкие города куда достовернее, чем их показывали в «Клубе кинопутешественников» Сенкевича или цикле передач серии «Камера смотрит в мир». «Цветок засохший, безуханный, забытый в книге вижу я...» – именно такими строками можно было озаглавить личный вояж по Африке, Азии и Латинской Америке в посланиях. Иностранные студенты поздравляли моих родителей с Восьмым марта, Новым годом на тех носителях, что были у них под рукой.
О, что это было за место, довоенный Бейрут! – на закате, в мирных огнях, стрёкоте мотороллеров... Близкий ему географически Иерусалим имел уже совершенно иной вид – множество песочно-жёлтых зданий, словно стадо библейских овец, взобравшееся на древние холмы... В бездонном небе полыхал ангельским огнём вечный Тадж-Махал, шли под сросшимися над головой бамбуками и пальмами Шри-Ланки женщины с корзинами и кувшинами на головах, а дальше вереницами тянулись непомерно зелёные – в тысячу оттенков – африканские экваториальные джунгли с удавами, строгая, колониального стиля, британская библиотека в кенийском Найроби, высилась одинокая античная арка сирийской Пальмиры, плыли грезящие наяву азиатские будды в золотых пагодах из Рангуна... Весь мир лежал тогда передо мной. Среди открыток особенное изумление вызывали две – громадная чёрносиняя океанская волна и хищный коричневый орёл на скале. Я совершенно забыл, откуда они были отправлены, но и волна, и орёл были объёмными – они двигались, наплывали на самих себя и искажаясь, и не искажаясь, обнаруживая ту самую глубину изображения.
Отец объяснил мне стереографический метод так: наблюдатель видит изображение, состоящее из нескольких десятков или даже сотен мгновенных кадров – что-то вроде остановленного кино.
– Запомни – ты видишь не изображение, а отражённый от него под разными углами свет. Он как бы «проявляет» его, ферштейн? – попреподавательски жестикулируя объяснял отец. Тут я начинал его спрашивать о практическом применении технологии, и он сразу приводил с десяток потенциально возможных адаптаций голограмм в астрономии, машиностроении и медицине.
Только годы спустя, когда были буквально похоронены тысячи, если не десятки тысяч советских научных школ и их поистине блестящие достижения 1950–1980-х годов, а любимые журналы вроде «Техники – молодёжи» и «Искателя» с их светлыми мечтаниями могли вызвать лишь ассоциации с чем-то невозвратимо утраченным, навсегда утерянным и прошедшим, я увидел... стереоиконы. Их показал мне мой товарищ Евгений Сухарников, впечатление было удивительным, и сама технология здесь была словно бы совершенно ни при чём.
Из тёмного дерева киотов на меня смотрели знакомые лики Богородицы и Николая Угодника, но ощущение было таким, будто сияют они из глубочайшей вселенской мглы. Да, это было нарушение канона, но не было отступлением от него! В сущности, ничего не поменялось: лики смотрели с тем же выражением, но эффект, как на виденных в детстве открытках, был им присущ: объём. Казалось, что стоит наблюдателю каким-то невероятным образом проникнуть за стекло – и до святых будет можно дотронуться, ощутить их невероятное тепло, прикоснуться к их одеждам, пожать кончики их пальцев... Не к тому ли стремилась традиционная русская – и византийская перед ней – иконография, создавая великолепную обратную перспективу?
Живопись времён Рубенса и Рембрандта и по сей день кажется абсолютно живой, но есть незримый, но ощущаемый зазор между манерами XVII и XXI века. Изобразительный приём для каждого столетия неповторим, и пусть седьмым чувством, но вычленяем и идентифицируем из огромного множества изображений. К современной иконе традиционного письма можно предъявлять претензии в том, как несмело раздвигает она рамки канона, ученически повторяя предписанные древними иконописцами складки одежд, ракурсы и фоны, сбрасывая со счёта опыт недавних десятилетий (древние иконописцы его, скажем так, скрупулёзно учитывали), но к стереоиконографии эти упрёки едва ли можно применить. Новшество она воздевает на свой щит не ради новшества, но во имя углубления впечатления от живописного произведения.
Начало голографии принято связывать с 1947 годом: Деннис (на самом деле – Денеш, этнический венгр) Габор (1900–1979) создаёт первую голограмму. В Советском Союзе работы с голографией начинаются несколько позже Юрием Денисюком (1927– 2006). Поражают здесь две вещи – созвучие «Денеш-Денисюк» и совершенно одинаковый срок жизни учёных, 79 лет. Согласитесь, тут видится нечто большее, чем рифма или банальное «совпадение».
Единого пути у англосаксонской и советской науки не было: в США для записи изображения использовался метод Лейта–Упатниекса (при воспроизведении изображение создаётся светом, проходящим сквозь тончайшую фотопластинку – соответственно, и голограммы такие обозначаются «пропускающими»), а в Союзе для этой цели использовались «толстые» фотоэмульсии. Только представьте себе работу Денисюка – лазера ещё не изобрели, и в конце 1950-х он довольствовался ртутными лампами. Его установка состояла из такой ртутной лампы, коллиматора (устройства для получения параллельных пучков лучей света или частиц.– Ред.) и кассеты с фотопластинкой.
Уже через несколько лет была создана и профильная лаборатория в ГОИ – Государственном оптическом институте в Ленинграде, где Денисюком были разработаны принципы динамической голографии и системы голографической обработки радиолокационных сигналов. Он ввёл новые теоретические и практические понятия, сконструировал небывалые светочувствительные материалы. Двести сорок научных работ, тридцать пять изобретений, две Государственные премии...
Один список направлений развития голографии (научных школ) занял бы несколько страниц – голографическая и дифракционная оптика, голографическое приборостроение, теория наблюдения сквозь неоднородные среды, метод многокадрового киноголографирования быстропротекающих процессов, голографический метод кодирования информации, акустическая голография, голографическая интерферометрия с использованием адаптивной оптики... Москва, Санкт-Петербург, Казань, Белоруссия сделались центрами целого соцветия открытий.
Невольно хочется спросить – где всё это сейчас? Много ли мы видим образцов отечественной продукции такого рода, экспортируется ли она? После 1990-х годов неудобно и спрашивать... Миниатюризация лазеров даёт огромные возможности для записи самых различных изображений, но где же они, кроме, простите, отечественных денежных знаков с голографическими наклейками? Неужели из всего многообразия массовых
и специальных изделий нам доступны только они?
Вернёмся к иконам, произведённым с помощью голографического метода... Если бы мне вздумалось возвести собственный храм, то первым, что бы я применил в нём, была бы стереоиконография. Но и внутренний интерьер церкви был бы немедленно преображён в пространство несколько более динамическое. Статуи святых совершали бы едва заметные глазу плавные движения головой, корпусом и руками, обладали бы микрометрической мимикой, и само пространство вокруг них наполнялось бы сияниями, сполохами, в нём отдалённо звучали бы и гром, и шум дождя, и порывы ветра, и в тишине раздавалось бы пение птиц.
Для того чтобы «оживить» религиозный интерьер, провести по центру храма извилистый ручей, заполнить его ветвями деревьев и скалистыми уступами, осветить и направленным, и рассеянным светом грядущего Рая, следовало бы обладать самым эталонным вкусом, и лично я, не имеющий дизайнерского опыта, не смог бы претендовать на то, чтобы превзойти столь высокую планку мастерства. Однако убеждён в том, что стереоиконография является выражением стремления именно к тому, чтобы превзойти канон каноном, а не разрушить его. И потому рекомендую внимательно всмотреться в этот жанр.
В дилемме о том, ожидаем он или неожидан, больше склоняюсь к первому.
Сергей АРУТЮНОВ